مجلس83

این گیتار به فروش میرسه...طرح فندره.کاتوی ام هستش..قیمت توافقی..زیاد گرون نیست وحشت نکنید زنگ بزنید فقط از ساعت دو به بعد.مرسی.  به این شماره زنگ یزنید.09377543613    09193770129 رضا شایان.                                                                                                                                                                                  

مجلس 83

کتاب بخوان...

                                     

 نظر به اینکه هر شکلی هستی و هر نزادی که داری و هر دینی که باهاش متولد شدی..کتاب بخون...

مجلس 82

                                          

.....ادبیات خالق جنایت و مکافات،ابله و برادران کارامازوف برای 192 سالگی فئودور داستایوفسکی ............................................جناب استاد داستایوفسکی تولدتان مبارک ! دوشنبه صد و نود و دومین زادروز «فئودور داستایوفسکی»، رمان‌نویس بزرگ روس است که جهان او را با نام «جنایت و مکافات» شاهکار ماندگار عمر 59 ساله‌اش می‌شناسد... «فئودور میخاییلوویچ داستایوفسکی» یکی از سه شخصیت بزرگ ادبیات کشور روسیه است که کمتر کسی در سراسر دنیا پیدا می‌شود که با رمان‌های «ابله»‌، «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» او آشنا نباشد... 11 نوامبر روزی است که نام این فیلسوف، رمان، داستان و مقاله‌نویس برجسته در تقویم ادبی جهان ثبت شده است... ویژگی منحصربه‌فرد آثار داستایوفسکی، روانکاوی و بررسی زوایای روانی شخصیت‌های داستان است... سوررئالیست‌ها مانیفست خود را براساس نوشته‌های داستایوفسکی ارائه کرده‌اند... اکثر داستان‌های وی هم چون شخصیت خودش، سرگذشت مردمان عصیان‌زده، بیمار و روان‌پریش است... او ابتدا برای امرار معاش به کار ترجمه پرداخت و آثاری چون «اوژنی گرانده» اثر «بالزاک» و «دون کارلوس» اثر «شیلر» را ترجمه کرد...وبعدشروع به نوشتن آثارش نمود... *** داستایوفسکی در زمستان 1844- 1845 رمان کوتاه «مردم فقیر» را نوشت که بدین وسیله وارد محافل نویسندگان بزرگ روس شد و برای خود شهرتی کسب کرد... طی دو سال بعد داستان‌های «همزاد»، «آقای پروخارچین» و «خانم صاحبخانه» را نوشت...مدتی هم نویسنده‌ نام‌آشنای روس در سال 1849 توسط پلیس مخفی به جرم براندازی دستگیر شد... دادگاه نظامی برای او تقاضای حکم اعدام کرد که در 19 دسامبر مشمول تخفیف شد و به چهار سال زندان و سپس خدمت در لباس سرباز ساده تغییر یافت...نویسنده‌ «برادران کارامازوف» در سال 1857 با «ماریا دیمیتریونا» کارمند گمرک ازدواج کرد... دو داستان «خواب عموجان» و «دهکده اشپیانچیکوو» را نوشت و به چاپ رساند... این رمان‌نویس مشهور در نشریه‌ای به نام «ورمیا» که با برادرش منتشر می‌کرد، شروع به روزنامه‌نگاری کرد... از ژوئن تا اوت 1862 به اروپا سفر کرد. سپس داستانی به نام «ماجرای بی‌شرمانه» را در «ورمیا» به چاپ رساند... داستایوفسکی در فاصله‌ی سال‌های 1862 تا 1864 کتاب‌های «خاطرات خانه مردگان» و «آزردگان» را به چاپ رساند... *** داستایوفسکی در سال 1866 «جنایت و مکافات» اثرمعروفش را نوشت و در اکتبر همان سال رمان «قمارباز» را در 26 روز به نگارش درآورد... این کار با تندنویسی «آنا گریگوریونا» انجام شد... او در فوریه‌ 1867 با آنا ازدواج کرد و در آوریل همان سال با همسرش به اروپا سفر کرد و تا تابستان 1871 به روسیه بازنگشت... داستایوفسکی نوشتن «ابله» را در ژانویه‌ 1869 در فلورانس به پایان رساند و «همیشه شوهر» را در پاییز همان سال در درسدن به اتمام رساند... نویسنده‌ برجسته روس در ژانویه‌ 1871 نوشتن «جن‌زدگان» را به پایان رساند... فئودور داستایوفسکی اوایل سال 1873 سردبیر مجله‌ی «گراژ دانین» شد و تا ماه مارس سال بعد به این کار ادامه داد... «جوان خام» در طول سال 1875 در مجله‌ی «اوتچستیه زابیسکی» انتشار یافت... داستایوفسکی «یادداشت‌های روزانه نویسنده» را طی سال‌های1867 تا 1877 به همین نام در روزنامه منتشر کرد... «برادران کارامازوف» در طول سال‌های 1879 تا 1880 به تدریج در «روسکی وستنیک» منتشر شد... وی در جشن سه روزه‌ی بزرگداشت پوشکین در پی سخنرانی‌اش به اوج شهرت و افتخار در زمان حیات رسید و سرانجام در اوایل فوریه‌ سال 1881 در اثرخونریزی ریه درگذشت… 

مجلس 81

      گدار، باردو و منطق اروتیکا

       

موضوع اساسی سینمای گدار نه در مورد نوعِ رابطه با غیر است و نه اساساً در مورد خود رابطه با غیر. هر چند که در این میان همواره تشخیص نوعِ رابطه بیانگر درجه¬ی بلوغی انسانی باشد. یک سینمای هیچ¬محور، لااقل در بحث ایجاد ارتباطی ارگانیک بین دو جنسِ متخاصم که خود البته همواره فرع بر ایدئولوژی یا آن ساحتِ مطلوبی است که اخلاقیات یا علایق جنسیِ طرفین درگیر در متن فیلم را برنمی¬تابد. به عبارت دیگر در این سینمای ایدئولوگ، بنا بر سلطه¬ی همه جانبه¬ و از پیش موجودِ امر سیاسیِ بیرون از متن، حتی بحث ابژه¬ی یکدیگر شدن وهمچنین میل به لمس یکدیگر-البته خارج از ساحتِ ایدئولوژی واژگون بر کل فیلم-نیز سراسیمه بی¬شرمی تلقی می¬شود. یعنی این سینمایی است که در کل معترضه کردنِ شهوت¬ گرایی را دوست می¬دارد پس بنابراین کاملاً طبیعی هم است که همواره از نرسیدن به اوج¬های جنسیِ معمولی در سکانس¬های اتاق خواب نیز دفاع کند. به گونه¬ای که حتی در نهایت این امکان را نیز ندهد که آن فرآیند تعادل¬سازی بین ارضای نگاه تماشاگر با شخصیت¬های درون داستان به تکامل برسد. در اینجا منظورم از تعادل¬سازی بین ارضای نگاه تماشاگر با شخصیت¬های درون داستان اشاره به آن خاصیت اروتیسمِ مدرنی است که چون در درون یک رسانه¬ی مدرن (در اینجا سینما) بازنمایی شده سرشار از خودآگاهی کاذبی هم هست که به شکل تعالی یافته¬ای بر رابطه¬ی خود یا بازنمود تصویری خود با تماشاگران صحه می¬گذارد. هرچند که این همگن سازی نیز در نهایت می¬تواند با پورنوگرافی یا حتی با جلوگیری از رسیدن به آن فیگور غایی¬اش، یعنی همین کاری که گدار در سینمایش به نحو احسنت انجامش می¬دهد،دچار تنش شود. یک تمهید برشت¬وار برای دور زدن آگاهانه¬ی میل دست¬یابی به تمنای عشقی/جنسی با آن خاصیت درون¬ماندگاری معنا که در نهایت نیز به افشای شبکه¬ی علت و معلولیِ متن پیشِ رو ختم می¬شود. 
*****
تحقیر Contempt: ژان لوک گدار(1963)
پل(میشل پیکولی) و کامیل (بریژیت باردو) بر روی تخت¬خواب دراز کشیده¬اند. کامیل کاملاً عریان است و در مقابل پل بر روی سینه افتاده است. چنین به نظر می¬رسد که آنها پس از یک سکسِ با احساس(عملی که مشاهد¬ه¬اش از ما به عنوان تماشاگران دریغ شده است) اکنون دوباره در حال بازیِ اروتیسمی هستند. در این موضع، دوربین قبلاً عامدانه، تمرکز اساسی بر حرکات جنسی و عمل جنسی را از نظر دور نگه داشته است. اکنون بازی اروتیسمیِ کذایی که لذت جسمی از آن کاسته شده است، ازطریق دیالوگِ بین پل و کامیل در جریان است. آنچه که البته اکثراً در انحصار رگباری از سوالات مالامال از تمنای جنسیِ بی معنی¬ای می¬باشد که از جانب کامیل بیان می¬شوند(بی¬معنی از این جهت که دقیقاً پس از رسیدن میشل به ارگاسم، از سوی کامیل مطرح می¬شوند تا به زعمی دوباره او را تحریک کنند):

- "پاهامو توی آینه می¬بینی؟ به نظرت زیبا هستند؟"
- "قوزکِ پاهامو دوس داری؟"
- "و زانوهام چطور؟ دوسشون داری؟"
- "و رون¬هامو؟"
- "پشتِ من رو تو آینه می¬بینی؟ به نظرت زیباست؟"
- "میخای روی زانوهات بشینم؟"
- "سینه هام، دوسشون داری؟"
- "کدوم رو بیشتر دوس داری؟ سینه هام یا نوکِ پستونام؟"
- "شونه هام؟! صورتم؟! دَهَنَم؟! چشمام؟! دماغم؟! گوشهام؟!"
- "پس تو کاملاً منو دوس داری..."

پاسخ پل به اکثر سوالاتِ کامیل البته که مثبت است. یعنی همان پاسخِ قطعی¬ای که در نهایت کامیل را به یک نتیجه¬گیری پیش بینی شده سوق می¬دهد: "پس تو کاملاً منو دوس داری..." گویا او کامیل با پاسخ¬های پل به خواسته¬های خود رسیده باشد یا به عبارتی دیگر ارضا شده باشد. اما سوال اساسی این است که اصلاً خواسته¬ی او چیست یا چه می¬تواند باشد؟ مگر جز این است که او در مقامِ ابژه¬ی میل نمی¬تواند خواسته¬ای داشته باشد حتی اگر بخواهد، زیرا که منفعل است؟ یا بنا به تعریف لاکان زمانی که می¬نویسد: "زن نمی¬تواند در بابِ لذت جنسی¬اش سخن بگوید" ؟ در هر صورت او صاحبِ میل محسوب نمی¬شود بنابراین قدرت یا به عبارت صحیح¬تر اجازه¬ی لذت بردن را نیز ندارد هرچند که در نهایت نیز زنی همچون بریژیت باردو باشد. در اینجا بهتر است تا دوباره برخی از دیالوگهای باردو در سکانس اتاق خواب تحقیر را با یکدیگر مرور کنیم: "پاهامو توی آینه می¬بینی؟ به نظرت زیبا هستند؟" "پشتِ من رو تو آینه میبینی؟ به نظرت زیباست؟"بی¬شک در اینجا تاکید بر عنصر آینه که دو بار نیز در پرسش¬های باردو تکرار می¬شوند، بیهوده نیست. گویا او خواسته باشد که عامدانه خود را در آینه به پل بنمایاند زیرا می¬داند (همانطوری که گدار نیز بدان باور دارد) نفس ماهوی زن به خودی خود وجود ندارد یا به عبارتی دیگر او خارج از امر نمادین لاکانی است یا خارج از چارچوب زبان و موضع قانون ایضاً. در اصل او تصویر اروتیکی¬اش را بیشتر از خود دوست می¬دارد آن¬گونه که می¬خواهد خود را نیز با هم یکی پندارد. یک تمنا که البته در اینجا و در این موضع هرگز به سرخوشی دردآوری نیز بدل نمی¬شود. اما می¬توان این¬گونه نیز برداشت کرد که او تلاش می¬کند که خود را همچون یک تصویر آرمانی(منِ ایده آل) بازسلزی کند تا این¬گونه پس از واپس زدنِ میل¬اش به پل(همسانی با او) وارد سامان نمادین شود. او اکنون پل را از دست داده است؛ تجربه¬ی فقدان و دیگر برای هرزگی آماده است.(اشاره به خیانت کامیل به پل و برقراری رابطه با پروکوش آمریکایی) در هر صورت گذار از سامان خیالی لاکانی به سامان نمادین نیز دقیقاً همین¬جا اتفاق می¬افتد. یعنی کامیل(بریژیت باردو) به هویت خویش دست می¬یابد اما هویت خیالی او چیزی جز یک هویت مبتذل نیست یا آنچه که البته به صورتی آگاهانه ریشه در شمایل حقیقی و بی¬اخلاق سینمایی خودِ بریژیت باردو دارد. گویا گدار یقین داشته باشد که اساساً باردو آن زنی نیست که بخواهد عرصه¬ی خصوصی با همسرش را به هر ترتیبی که شده حفظ کند. این حرمت باید سریعاً شکسته شود تا متعاقب آن خودشیفتگیِ باردو به حد انفجار برسد. گو اینکه خواسته¬ی غایی باردو نیز احتمالاً همین گزاره می¬تواند باشد. او ابژه¬ی میل است ولی با این حال مولد معنا نیز هست زیرا بدن او در طول فیلم گدار، سوژه¬ها(پل و پروکوش) را سراسیمه احضار می¬کندتا این¬گونه ابژه¬ی مجاز نگاه شهوانی بودن خود را اثبات کند. هرچند در این میان این نگاه شهوانی در قبال پروکوش(جک پالانس) می¬تواند پررنگ تر از پل باشد که این خود البته تعریف میل است. اما همان-طور که در مقدمه نیز اشاره کردم میل به لمس دیگری از نقطه نظر گدار آن کیفیت واحد و سراسربینی نیست که وجودی قائم به ذات داشته باشد بلکه منظور از میل در کل اشاره به آن فرآیند یا کوششی است که خود در عین مدلول بودن همواره در حال تبدیل شدن به دالی دیگر است و در سینمای گدار همین دال است که می¬تواند مفهومی خارج از متن نیز داشته باشد. اما در اینجا می¬توان سراسیمه دلیل فقدان ترسیم کامل زیبایی رفتار جنسی در سینمای گدار را حدس زد یا عقیم کردن عامدانه¬ی نمایش صریح خود رفتار جنسی را. در اصل گدار به طور خلاصه به شکستن اسطوره¬ی عنصر تماشایی بودن پیکر زن می¬اندیشد و برای حصول به آن نیز ابتدا جایگاه بُتی همچون بریژیت باردو را در معرض حمله قرار می¬دهد. تمهیدهای نورپردازی¬ای که او در سکانس اتاق خواب تحقیر بدان¬ها دست می¬یازد نیز در راستای همین اندیشه است. اینکه بدن عریان کامیل(باردو) مکرر در طیف مشخصی از رنگ¬های قرمز، سفید و آبی(رنگ¬های پرچم کشور فرانسه!!!) غرق می¬شود تا آن مولفه¬ی اروتیک مستتر در میل به نگاه به تصویر رنگی لااقل در جانب تماشاگر فیلم متلاشی و نابود شود. در اینجا دیگر بدن زن آن¬گونه که فمینیست¬های منتقد فیلم در نظر دارند، آن تجسم کارکرد دیالکتیکی رنگ محسوب نمی¬شود. کامیل قرمزمی¬شود(رنگ حرکت و جنبش در نقاشی)، کامیل سفید می¬شود و کامیل آبی می¬شود(رنگ انفعال، رخوت و سکون در نقاشی) تا این¬گونه لذت¬های چشم¬چرانانه¬ی مستتر در عنصر رنگ دوباره در جانب تماشاگر فیلم عقیم شود*. البته در زمانی دیگر نیز دوربین آهسته بر روی بدن عریان کامیل(باردو) پن می¬کند تا این¬گونه یکپارچه جلوه¬اش دهد(گریز از بت¬واره کردن جزئی از بدن زن، آن¬گونه که برای مثال در نحوه¬ی ترسیم فام فتال در سینمای نوآر شاهدش هستیم) که البته خود تمهیدی دیگر برای برهم زدن سنت ارضا کردن تماشاگر فیلم است یا تاکید بر عدم تعادل بین ارضای نگاه تماشاگر فیلم با ارضای نگاه پل که در کنار همه¬ی آن تلاش¬هایی است که در نهایت بر انکار صرف هست بودن تصاویر از سوی گدار اجرا می¬شود. در اینجا می¬توان برای مثال از فیلم ساخت آمریکاMade in USA(1966) نام برد که در آن نیز تصویر در نهایت محملی برای بیان کردن چیزهایی دیگر است حال آن¬که خود دوباره باری اروتیک دارد**. در هر صورت چیزی که مبرهن است اینکه کامیل(باردو) در نهایت رهایی از قیود جنسی را ترجیح می¬دهد که خود البته به دلیل آن تمنایی است که در چشیدن امیال جنسی و تن دادن به لذت¬های رسواکننده ظاهر می¬شود. گویا هویت او در لذت و طرد و هراس باشد. واپس زدن معشوق یا برعکس واپس زده شدن از سوی معشوق. تلفیق همزمان عشق و پورنوگرافی، اروتیسم و تصویر اروتیسم و گزینش نهایی گزاره¬ی دوم...


*دلالت ضمنی تغییر نور حاکم بر فضا از رنگ های گرم به سمت رنگ های سرد فارغ از نوآوری های تکنیکی گدار در جهت جلب توجه کردن و آن خاصیت خودافشاککندگی روایت فیلم، می تواند بیانگر زوال رابطه ی زوج محوری داستان در ادامه نیز تلقی شود. تباهی آن ها و پذیرش نقصان عشق شان.
**حضورچندثانیه¬ای بریژیت باردو دریک سکانس ازفیلم ساخت آمریکا ساخته¬ی دیگر دهه¬ی شصتی ژان لوک گدار،موئد یک معنای ایدئولوژیک است. یک تصویر بدون صدا که جزو واقعیت داستانی فیلم نیزنیست. البته اگربتوان در کل داستانی برای پیکتورئال گدارتعریف کرد. دراین چندثانیه ما بریژیت باردو را درحالتی کاملاً منفعل و در حین فرم دادن به موهایش می بینیم واین درحالی است که آنا کارینا، سرگردان درباشگاه کذایی به دنبال نشانه¬هایی ازعلت مفقودشدن شوهرش می¬گردد. اما اصولاً چرا باید در فیلمی که به ساختارشکنی متهورانه¬ی تریلرهای کاراگاهی هالیوودی می¬ماند، به ناگاه از چنین استعاره¬ی بی¬ربطی برای ریشه¬یابی یک سمپتوم بهره برد؟ یابه عبارتی دیگر گدار با گنجاندن یک مواجهه¬ی تروماتیک در فیلمش، بین باردو به عنوان شمایل یک سینمای سخیف، هرزه و بورژوا با کارینا که در اصل الهه¬ی موج نوی سینمای فرانسه محسوب می¬شود، چه می¬خواهد؟ در اصل پاسخ همان جسارت گدار در برهم زدن توهم رایج مخاطب از رسانه¬ای همچون سینما است. بی¬شک در حاشیه بودن عامدانه¬ی معنای فیلم به دلیل فرم کولاژگونه و مازوخیستی روایت، این امکان را به ایدئولوگی همچون گدار می¬دهد، که فارغ از اصول و قواعد بیانی سنتی، به بسط و شرح آن عناصر تصادفی¬ای بپردازد، که البته می¬تواند به سادگی ساختار منطقی و رئال فیلمش رابه یک ملغمه¬ی مدرن¬زده تقلیل دهد. به این دلیل خاص هم هست که اشاره¬ی مکرر به خشونت¬های سیاسی در کنار حمله به تناقضات تئوریک جناح مثلاً چپی، همچنین تاکید بر بلاهت گروه¬های لیبرال همه وهمه دراین متن خودویرانگر گدارمجال بروزمی¬یابند. در این میان تخریب چهره¬ی سینمایی بریژیت باردو نیز در عرض چند ثانیه صرفا ًبه تکه¬ای می¬ماند ازهزارتکه¬ی دیالکتیکی فیلم. یک تهدید بالقوه همچون ترکیبی ازسکس وسانتیمانتالیسم که در کمین آنا کارینا به عنوان یک واقعیت بیرونی است. هرچند کارینا درفیلم بی¬اعتنا به حضور باردو به دنبال کردن آن تک نشانه¬هایی تشویق می¬شود که او را رفته رفته به علتی که در پی فهمش است، نزدیک¬تر می¬کنند.


این مقاله پیش از این در شماره‌ی چهارم مجله‌ی سینما-چشم ویژه‌ی اروتیسم در سینما درج شده است. رامین اعلایی

 

مجلس 80

 

بریکینگ بد"

 

 

 

یادداشتی به مناسبت تمام شدن اسطوره "بریکینگ بد"

به قلم آریان گلصورت

پخش یکی از بهترین و جذاب‌ترین آثار تلوزیونی تاریخ به پایان رسید. سریال بریکینگ بد یا افسار گسیختگی. سریالی که فصل آخرش جایزه امی بهترین سریال درام سال را دریافت کرد و چندین رکورد نیز بر جای گذاشت. از شکستن رکورد بیشترین بیننده در یک قسمت با پخش قسمت آخر بگیرید تا گرفتن امتیاز بی سابقه 99 از 100 در سایت «متاکریتیک» که نام این سریال را وارد کتاب رکوردهای گینس کرد. علاوه بر این، بریکینگ بد موفق شد بیشترین امتیاز را در سایت «IMDB» در میان تمام برنامه‌های تلوزیونی بدست آورد و توسط کاربران این سایت به عنوان بهترین سریال تاریخ انتخاب شود.

بریکینگ بد تمام ویژگی‌های یک سریال درجه یک و ارزشمند را دارد. ساختار سینمایی و کارگردانی درخشان. شیوه روایت تعلیق برانگیز و سیر داستانی‌ای که بارها مخاطب را شگفت زده می‌کند. نقش‌آفرینی‌های درجه یک بازیگران و استفاده درست از موسیقی متن و جغرافیای محل وقوع داستان. حتی یک فصل افت نکردن و تا لحظه پایان در اوج ماندن. درام پرکشش و مملو از جذابیت و غافلگیری و البته ویژگی‌های فراوان دیگر. همه این‌ نقاط قوت، برای خلق یک سریال تحسین برانگیز، به شدت سرگرم‌کننده و کم نقص کافی به نظر می‌رسند. دستاوردی که البته کار هر تیم سازنده و شبکه‌ای نیست و به سادگی به دست نخواهد آمد. اما آن چه بریکینگ بد را از این سطح نیز فراتر برده و به سریالی منحصر به فرد و فوق‌العاده تبدیل می‌کند، چیزی نیست جز شخصیت والتر وایت با بازی فراموش‌نشدنی برایان کرانستون. کارکتری چند وجهی که بیشترین تاثیر را بر مخاطب می‌گذارد و کل جهان معنایی سریال حول او شکل می‌گیرد. در این‌جا به معنای واقعی کلمه با جادوی شخصیت‌پردازی طرف هستیم، با کیفیتی که پیش از این در کمتر فیلم یا سریالی سراغ داشته‌ایم. شخصیت والتر وایت ظاهرا یک معلم ساده بود که به خاطر پول به کار خلاف کشیده شد. اما در واقع مردی بود که در سویه تاریک جهان، مرام و معنای واقعی زندگی‌اش را پیدا کرد و تا آخرین لحظه نیز برای حفظ آن‌ها جنگید. مردی که تنها گناهش این بود که به کارش عشق می‌ورزید، عشقی که حاضر شد دار و ندارش را بر سر آن قمار کند.

بریکینگ بد به وسیله شخصیت والتر وایت، تصویری متفاوت و پیچیده از انسان را پیش روی ما قرار می‌دهد. این سریالی است درباره بازیابی اعتماد به نفس از دست رفته و رابطه بین اختیار، قدرت و غریزه. درباره مردی که به وسیله پخت ماده مخدر شیشه، شیر مرد درونش را آزاد می‌کند و به بالندگی می‌رسد. والتر وایت در طول داستان، مسیری پر فراز و نشیب را طی می‌کند و در نهایت به سلوک و رشد معنوی می‌رسد. در مرام او فرار کردن معنا ندارد، آقای وایت یاد گرفته که با خطر رو به رو شود. البته او از این سطح نیز فراتر رفته و به مرور خود تبدیل به خطر می‌شود و هم‌چون سرطانی که در درون‌اش نیز وجود داشت، جان دشمنانش را می‌گیرد. والتر وایت می‌داند که برای ماندن در اوج باید ابتکار عمل را در دست داشته باشد، قوانین خودش را حاکم کند و تا لحظه آخر خود بازی را به پیش ببرد. بریکینگ بد داستان یک تولید کننده مواد مخدر نیست، داستان مردی است که در کارش بهترین است و همین بهترین بودن به او احساس سرزندگی و پیروزی می‌دهد. احساسی که حاضر است برای حفظ آن با هر خطری رو به رو شود. جالب این جاست که وینس گیلیان، خالق باهوش و توانمند این سریال، برای خلق شخصیت چند لایه والتر وایت از شخصیت مایکل کورلئونه در پدرخوانده نیز الهام گرفته است. والتر هم‌چون مایکل، به مرور از یک انسان معصوم و ساده به یک جنایت‌کار بی‌رحم تبدیل می‌شود. او ارزش زیادی برای خانواده‌اش قائل است و از قدرتمند بودن نیز لذت می‌برد. والتر نیز درست مانند مایکل از جایی به بعد نمی‌تواند مرز میان محیط کار و خانه‌اش را حفظ کند و حریم خصوصی خانواده‌اش از بین می‌رود. اتفاقی که موجب درگیری او با همسرش می‌شود که می‌خواهد بچه‌هایش را از کسب و کار او دور نگاه دارد. آقای وایت نیز هم‌چون جناب کورلئونه از جایی به بعد هر چه بیشتر دست و پا می‌زند، بیشتر فرو می‌رود و رویای داشتن یک خانواده خوش‌بخت و آرام پیش چشمانش رنگ می‌بازد.او حتی به جایی می‌رسد که حاضر است نزدیکانش را برای حفظ قدرتش از بین ببرد. درست مانند قتل فردو توسط مایکل. (اسپویلر: خطر لو رفتن داستان) البته وینس گیلیان در طول سریال چندین بار به فیلم‌های پدرخوانده ادای دین می‌کند. به ویژه در فصل پنجم که تدوین موازی قتل‌های درون زندان با تصویر بی تفاوت آقای وایت و گریه بی صدا و دردناک والتر بعد از مرگ هنک، کاملا یادآور سکانس معروف غسل تعمید پدرخوانده و گریه مایکل کورلئونه پس از مرگ دخترش روی پله‌های اپرا هستند. (پایان اسپویلر)

خلاصه این‌که برای آشنا شدن با دنیای والتر وایت هم که شده، باید بریکینگ بد را دید. کاری که وینس گیلیان در این سریال با شخصیت اصلی‌اش می‌کند، بدون شک در آینده تاثیر خود را بر فیلم‌ها و سریال‌ها خواهد گذاشت. بریکینگ بد یکی از نقاط عطف صنعت سریال سازی به حساب می‌آید. اثری که مخاطبش را همراه با شخصیت‌های اصلی‌اش به دنیایی سراسر هیجان می‌کشد و به او راه رسم مردانگی می‌آموزد. حالا که مدتی از تمام شدن سریال می‌گذرد، نمی‌توان به سادگی پایان خیره‌کننده آن را فراموش کرد. همان‌طور که نمی‌توان مرام هایزنبرگ بزرگ را از یاد برد. البته که بریکینگ بد بیش از یک سریال سرگرم‌کننده و خوش ساخت است، این اثری است که می‌تواند ابعادی فراتر از این‌ها داشته باشد و نقش مهمی در تغییر نگاه‌تان به زندگی ایفا کند. یادمان نرود که زندگی درست مانند یک فرایند شیمیایی است و شیمی نیز علم تغییرات.
--------------------------------

لینک دانلود سریال:

http://nf.tinymoviez.org/sr0903747

 

مجلس79

پیر بوردیو: پرسمان دانش و روشنفکری 

ناصر فكوهي 

بوردیو و روشنفکران

بوردیو در یکی از معروفترین آثارش یعنی ”وارثان“(1964) ، روشنفکران را در ردة قشری اجتماعی قرار می دهد که عموما دارای سرمایة فرهنگی بالا هستند و این سرمایه را از یک موقعیت اجتماعی به ارث برده‌اند. این مفهوم با تعریفی که در آغاز مقالة حاضر آمد و شاید بتوان آن را در اصطلاح‍ ”روشنفکر متعهد“ تدقیق کرد . خوانایی ندارد و بیشتر در معنای کسانی که در جامعه کارهای فکری را بر عهده دارند، نزدیک است. با این وصف نمی توان بوردیو را با معنای نخست بیگانه دانست. درست برعکس، بوردیو در تداوم سنتی دورکیمی در جامعه ‌شناسی به شدت بر این باور بود که وظیفة علمی و اخلاقی جامعه شناس دخالت در واقعیت های اجتماعی برای ایجاد بهبود در موقعیت محروم‌ترین اقشار اس تو به گفتة یورگن هابرماس :

” بوردیو همچون فوکو جزو آن دسته از اندیشمندان بزرگ دانشگاهی بود که اجازه نمی دادند هیچ کس بتواند میان تعهد سیاسی و تعهد روشنفکرانه [آنها] سدی ایجاد کند. “.

نگاهی به اثار بوردیو نشان می دهد که این ”تعهد“ در کار او تازگی نداشته است. نخستین کتاب ”جامعه شناسی الجزایر“‌(1958) که بوردیو آن را در سن 28 سالگی به انتشار رساند، علاوه بر آنکه رویکردی انسان شناسانه را در کار او به نمایش می گذارد گویای جهت‌گیری روشن وی در کنار روشنفکران فعال دیگری چون آلبر کامو و ژان پل سارتر در حوزة ای به شدت حساس و سیاسی است. با این وصف بسیاری معتقدند کتاب ” فقر جامعه“ که درسال 1993 منتشر شد و حاصل کار بوردیو و گروه محققان او بر فقر و مصیبت های قشر بزرگی از محرومان جامعة فرانسوی بود، که او خود آنها را پرولتاریای مدرن می نامید، نقطة عطفی در رویکرد اجتماعی بوردیو و سوق یافتن او به سمت یک فعالیت سیاسی بسیار پر رنگ علیه سرمایه‌داری، علیه حزب سوسیالیست که وی آن را متهم به گردش به راست و از میان بردن شانس های استقرار یک سیاست چپ واقعی می دانست، و به خصوص علیه حرکت عمومی جهانی شدن به حساب می آید.
موضع گیری های مکرر بوردیو علیه رسانه‌ها به ویژه علیه روزنامه‌نگاران که آنها را به تقلید از اصطلاح غذای سریع (Fast Food) متفکران سریع (Fast Thinkers) نام می داد و همچنین علیه تلویزیون که آن را یک ”فساد ساختاری“ ارزیابی می کرد، سبب شده بود که در این رسانه ها همواره به او با نگاهی مشکوک نگریسته شود و از هر ابزاری برای تخریب شخصیت او و میدان دادن به مخالفان به اصطلاح ”روشنفکر“ش استفاده شود.در ژانویه سال 1996. پس از شرکت بوردیو در یک برنامة تلویزیونی با عنوان ”ایست روی تصویر“ (Arret sur l`image) ، مناقشة سختی بین او و خبرنگاران تلویزیونی در گرفت که به انتشار کتاب معروف او با عنوان ” دربارة تلویزیون“ (Sur la télévision) انجامید. در این کتاب بوردیو به شدت این ابزار رسانه‌ای را زیر حمله گرفت. به باور او تلویزیون بارزترین شکل از بروز پدیدة ”فکر سریع“ است در حالی که اصولا فکر کردن در زیر فشار زمان و با سرعت امکان پذیر نیست. بنابراین نتیجة کار در تحمیقی است که این ابزار به شکل گسترده بر افکار عمومی تحمیل کرده و آنها را از توانایی به درک واقعیت های اجتماعی بر اساس ابزارهای جامعه شناختی محروم می کند و به این ترتیب می توان بهترین کمک را بازتولید نظام سلطه انجام دهد. :

” تلویزیون، یک ابزار ارتباطاتی است و [در عین حال] یک ابزار سانسور( تلویزیون با نشان دادن چیزها را کتمان می کند) که خود زیر بدترین نوع سانسور نیز قرار دارد. تمایل ما به استفاده از تلویزیون از آنجا ناشی می شود که انحصاری بودن‌ آن، و انحصاری بودن ابزارهای اشاعه را افشاء کنیم( تلویزیون ابزاری است که امکان می دهد با تعداد بسیار زیادی از مردم ، فراتر از حدود میدان حرفه‌ای در یک حوزه، رابطه برقرار کنیم). اما باید توجه داشت که در این تلاش، ممکن است از ما تصویری کسانی ساخته شود که قصد دارند از تلویزیون سوء استفاده کنند، آدم هایی ”رسانه‌ای“ که می خواهند در این میدان قدرت نمادین آن را برای معروف کردن نا حق خود در نگاه نامحرمان، یعنی در نگاه کسانی که بیرون از میدان قرار دارند، به کار بگیرند. بنابراین همواره باید توجه داشت که اگر ما به تلویزیون می رویم ( فقط و فقط) برای استفاده از مشخصة خاص این ابزار، یعنی این امر که به ما اجازه می دهد با بزرگترین گروه از مردم وارد رابطه شویم، و بنابراین برای ارائة حرف هایی که در خور ارائة به بزرگترین شمار از مردم هستند، دست به این کار می زنیم. “

باید توجه داشت که موضع گیری های بوردیو علیه رسانه ها هرگز سخت تر و تندتر از مواضع مشابه او علیه برای مثال نظام دانشگاهی که خود در آن سهیم بود، نبود. او در واقع به رسانه‌های به مثابة میدانی می نگریست که بخش قابل ملاحظه‌ای از سازوکارهای بازتولید سلطة اجتماعی را بر دوش دارند. با این وصف حربه ای که مخالفان بوردیو علیه او به کار می گرفتند و حتی پس از مرگ وی و از آن هم فراتر در مقالاتی که با زیرکی در ”تقدیر“ از شخصیت او نوشتند، دست از آن برنداشتند، بیش از هر چیز به زیر سئوال بردن تعهد و اخلاق علمی او بود. استدلال این گروه به سادگی آن بود که بوردیو با ”سوء استفاده“ از موقعیت علمی خود که آن را مدیون تلاش های علمی‌اش و نه فعالیت های سیاسی‌اش بوده است، این اعتبار را برای مصارف ایدئولوژیک ( منظور علیه سرمایه داری نولیبرال و فرایند جهانی شدن) به کار می گیرد و به این ترتیب در واقع به آن اعتبار ”خیانت“ می کند.
اثبات بی پایه بودن این استدلال کار چندان مشکلی نیست. همان گونه که در تشریح نظریات بووردیو دیدیم. وی به خوبی بر تناقض و مشکل بازتابندگی یعنی رابطة پژوهشگر / موضوع پژوهش تاکید دارد ، بنابراین در نگاه او هیچ گاه نمی توان موقعیت یک دانشمند دانشگاهی را از موقعیت او به مثابة یک کنشگر اجتماعی و حتی یک فعال سیاسی جدا کرد. البته این را نیز نباید ناگفته گذاشت که مخالفان او نیز چنین نکرده و نمی کنند: استفاده از موقعیت و حیثیت اجتماعی و نمادین برای دفاع از یک آرمان امری است کاملا طبیعی و بسیار رایج . اگر تنها نگاهی به موقعیت و استدلال های کسانی که در مخالفت با بوردیو او را آماج حملات خود با عنوان دفاع از علم کردند بیاندازیم موضوع روشن تر می شود.
واقعیت آن است که این مخالفان به نوع جدیدی از ”روشنفکران“ تعلق دارند که عموما باید آنها را در حوزة راست و یا در حوزة ”چپ های پیشین“ و ”نادم“ قرار داد. این گروه دقیقا در نقطه ای معکوس با مفهوم روشنفکری در معنای تاریخی‌ای که از ان آوردیم قرار می گیرند: کسانی که در فرانسه در طول دو دهة اخیر عمدتا با عنوان ” فیلسوفان جدید“) معرفی شده‌اند ولی در واقع باید نام ”راست جدید“ بر آنها گذاشت؛ یعنی متفکرانی چون برنار هانری لوی(Bernard Henri-Lévy)، آندره گلوکسمان(André Glucksman)، پاسکال بروکنر(Pascal Bruckner)، آلن فینکل کراوت(Alain Finkelkraut) و فیلیپ سولرز(Philippe Sollers) که اغلب آنها ”روشنفکران“ ی کاملا رسانه‌ای هستند. این ” روشنفکران“ هستند که رادیو تلویزیون ها و روزنامه ها بیشترین فضا و زمان خود را به آنها اختصاص می دهند و آنها نیز برای به دست آوردن دل بیشترین مخاطبان ممکن، اغلب تلاش می کنند با نوعی پوپولیسم بزک شده و با استفاده از نوعی فروتنی تصنعی همواره بر عدم برتری خود( به عنوان روشنفکر) نسبت به سایر مردم تاکید کنند ، خود را با افکار عمومی انطباق داده و این افکار را حتی در بدترین و عامیانه ترین اشکالش تایید کنند و در نهایت خود را تنها عاملی برای انعکاس دادن امر اجتماعی بدانند. آنها به ویژه بر این نکته تاکید می کنند که : ”عقیدة هر کس برای خودش محترم است“ و بنابراین همة عقاید محترم هستند ، در نتیجه اصولا هیچ نظام ارزشی چندان اعتباری ندارد. این دقیقا همان چیزی است که فیلیپ سولرز در مقاله‌ای در لوموند 18 سپتامبر 1998 بر آن اصرار می ورزد و به آن نام عدم قطعیت مطلق و وجود ویژگی های تقلیل ناپذیر در افراد اشاره می کند که نتیجة منطقی‌اش نابودی همة سیستم های ارزشی به نام دفاع از یک آزادی موهوم است. همین ”روشنفکران“ برعکس ، و در عوض تا حد ممکن در مخالفت با داوری‌های روشنفکران چپ سخن می گویند و با ایدئولوژیک نامیدن آنها، گویی واژه ای سحرآ‌میز را یافته‌اند که برای همیشه مهر بی اعتباری بر این داوری ها را می زند. این ”روشنفکران“ به قول خود تصمیم گرفته‌اند در خلاف جهت آب شنا کنند منتها، جهت آب برای آنها نه بنا بر سنت عمومی روشنفکری، افکار سطحی عمومی و در راس انها دولت، بلکه جریان عمومی خود روشنفکری است. و هم از این رو است که آنها موضع‌گیری هایی کاملا غیر قابل انتظار از روشنفکران دارند: از حمله امریکا به عراق و افغانستان دفاع می کنند، از سیاست های ضد آزادی و تهاجمی بوش در امریکا و خارج از آن به نام جنگ با تروریسم حمایت می کنند، جهانی شدن را تنها راه رهایی و پیشرفت جهان سوم می شمارند، سرمایه‌داری بدون مقررات و ضوابط را بهترین مفر برای رشد اقتصادی در همه کشورها می شمارند، دولت اسرائیل را نماد دموکراسی در منطقة استبداد زده خاور میانه به شمار می آورند و... همه این کارها به نام‌ آزادی و دموکراسی انجام می گیرد چنانکه آلن فینکل کراوت در حمله به‌ بوردیو ، دلیل مخالفت او را با رسانه‌ها در آن می داند که رسانة ها فضای عمومی را گسترش دادة اند و در آنها نوعی ”عدم کنترل دموکراتیک“ وجود دارد.

ادامه دارد...

http://anthropology.ir

مجلس78

 فلامنكوي مدرن ♪ • ♫


سخنراني خانم نگار نيك اندام درباره فلامنكوي مدرن طي مقاله‌اي به نام “نگاهي به تاريخچه موسيقي فلامنكوي مدرن” به بررسي و تحليل اين هنر پرداخته است . بنا به اين گزارش چكيده اين مقاله كه در نخستين همايش موسيقي فلامنكو قرائت شد به شرح زير است:

آنچه مسلم است ما در دوره تركيب فرهنگ‌ها قرار داريم و موسيقي فلامنكو مدرك موثقي دال براين مطلب است نمونه‌اي بديهي درجهان، فرهنگي كامل و منحصر به فرد با ريشه‌هاي تركيبي؛ بايد به يادداشت كه فلامنكو تركيبي از موسيقي‌هاي اقوام مختلفي از جهان است كه زندگي كردن با انواع موسيقي‌ها را به ما مي‌آموزد و فلامنكوي جديد انعكاس ابعاد گوناگون به چسبيده در حيات كنوني اين هنر است.

بررسي و تحليل موسيقي فلامنكوي مدرن بدون بررسي و تحليل انواع موسيقي ديگر كه بر اين موسيقي تاثيرگذار بوده‌اند غير ممكن و دور از ذهن به نظر مي‌رسد بنابراين ابتدا بايد تاثير انواع موسيقي ديگر و ريشه‌هاي آنان و نقاط مشترك آنان را جست تا بتوان به طور دقيق آن را بررسي كرد.

دهه 70 نقطه‌اي جديد در موسيقي فلامنكو است، نوازندگان فلامنكو، بطور گسترده‌اي با نوازندگان جز ارتباط برقرار مي‌كنند. پدر وايچورالده اولين كسي در اسپانيا بود كه گيتار فلامنكو را در يك گروه جز جاي داد.سپس دو گروه smash, Gong از سويا نيز در سطي اولين حركت به اصطلاح جنبش پيشرفت اسپانيايي، در اين زمينه تلاش‌هايي انجام دادند كه البته مدت زيادي تا نابودي آن طول نكشيد. گرچه گول برتو گيتاريست و نوازنده‌ي حرفه‌اي سيتار كه پايه‌گذار گروه smash بود، پشتكار به خرج داده است و پس از سال‌ها تعدادي آثار جذابتر از تجربياتش را ارايه داده است.

به احتمال قوي وال برتو كسي استكه راه‌هاي صحيح‌تر و كامل‌تري را دنبال كرد و در اثري مهم كه با همكاري مورنته داشت، شاهد تمهايي ويژه، قاطع و سودمند در آن هستيم كه نتيجه سالها تلاش اوست. پاكودلوسيا از سال 1977 گسترده‌اي با نوازندگان برجسته جز برقرار مي‌كند.

او براي سال‌ها آثار متعددي با نوازندگان جز چون لري كوريل، ال دي ميولا، جان مك لافلين و سانتانا اجرا و ضبط كرد كه انعكاس گسترده‌اي در پي داشت. همچنين زماني كه او جرج پاردو و بنونت را به گروهش فراخواند. جذابيت آثارش با تاثيراتي جديد شنوندگان را شيفته و مشتاقتر ساخت.

تماس گسترده‌ي پاكودلوسيا با نوازندگان جز منجر به ظهور دوره‌اي جديد در موسيقي فلامنكو با جستجو و تحول در آكوردها، ملودي‌ها و هارموني‌هاي ويژه‌ي جز است و امروز نوازندگان چون آميگو، كانيزارس، توماتيو و سايرين آن را به شكل خارق‌العاده‌اي به پيش مي‌رانند. شايد آغاز اين دوره‌ي جديد در موسيقي فلامنكو را بيشتر مرهون تلاش‌ها و آثار پاكودلوسيا بدانيم و ليكن نبايد فراموش كرد كه اين روند تكامل راهي طولاني تر و پيچيده‌تر از اين چيزي است كه بتوان به راحتي از آن صحبت كرد.

راهي طولاني كه نه تنها به شخص خاص منتهي نمي‌شود بلكه نشانه‌هايي از گسترش تلاقي تعداد بيشماري از فرهنگ‌ها را با ما نمايان مي‌سازد و نيز بايد به خاطر داشت كه صحبت از اعتلاي موسيقي است نه يك انقلاب صنعتي! تمام هنرمنداني كه دراين راه گام برداشتند،

از سابيكاس كه طي دوران زندگي خود در نيويورك، درصدد ايجاد تماس فلامنكو با راك برآمد تا پاكودلوسيا كه تماس فلامنكو با جز را بي نهايت نزديك ساخت و چه نوازندگان نسل جوان فلامنكو كه آثار ارزنده‌اي را در رابطه با فلامنكوي جديد ارايه داده‌اند، همگي درنقطه‌اي وجه اشتراك دارند و آناينكه موسيقي آنها بيان احساس دروني‌شان در قالبي است كه آنها خودشان را به آن نزديك‌تر و در رابطه‌اي تنگاتنگ با آن مي‌بينند؛

چيزي كه شايد از نظر ما نو و جديد باشد ولي همواره با آنها همراه بوده و بيان روشني از درون آنها است.

نه ساختن مصنوعي و فرمول‌وار نوعي موسيقي و آفرينش تحولي بديع درآن كه اگر چنين بود قطعا داومي اينچنين نمي‌يافت و نيز امكان حيات ان منحصر به زمان و مكاني خاص بود و مهم‌تر تا اين حد با شنونده ارتباطي عميق برقرار نمي‌كرد. چيزي كه ما از فلامنكوي جديد مي‌دانيم گسترش دامنه‌اي فضاي آكوردها در آن است به طوريكه آكوردها ديگر محدود به آكوردهاي مينور و ماژور معمولي نيستند و درحالتي وسيع‌تر از آكوردهاي ويژه‌ي جز در آن استفاده مي‌شود. 

تنوع گام‌ها براي اجراي توكه‌ها افزايش يافته و الزامي براي اجراي توكه در گامي خاص نيست، استفاده از گام‌هاي متنوع براي اجراي توكه امري قابل ذكر است. در اركسترهاي موجود در كمپاس‌ها نيز تغييراتي حاصل شده و ديگر اينكه فالستاها در فلامنكوي جديد پيچيده‌تر و پركارتر از حالت سنتي هستند ولي همچنان گويا و روان و شاهد استفاده‌ي چشمگيري از هارموني‌ها و ملودي‌هايي جز در فالستاها هستيم.

اين تاثيرات ظاهري و دريافت شده از نگاهي معمولي و نه چندان عميق است و واقعيت امر چيزيست فراتراز بيان در چند جمله كوتاه. فلامنكوي جديد و ديد فلامنكو از زواياي موجود ديگر است. پايه‌هاي فلامنكو همچنان مستحكم و پايدارند. چيزي در فلامنكو نابود نشده تنها بيان آن به صورتي وسيع‌تر و غالب‌تر و از نقطه نظر زوايه‌اي ديگر است. ولي باز ما شاهد روندي ديگر در رابطه با اين موسيقي هستيم. بياني ديگر از فلامنكو كه در اين گستره‌ي نوين جايي براي خود يافته است؛

تماس فلامنكو با موسيقي سرخپوست

تركيب شورآتشين فلامنكو با تونها و ملودي‌هاي عميق، ماندگار و پراحساس موسيقي سرخپوست و اجراي آثار متعددي از جانب رابرت‌تري كودي، Native فلوتيست برجسته‌ي سرخپوست و روبن رومر گيتاريست فلامنكو كه چندين جايزه ارزنده را به خود اختصاص داده است.

بله اين روند همچنان ادامه دارد راهي طولاني و بي‌منتها و شايد همواره از خود بپرسيم كه فردا با چه چهره‌اي از آن مواجه خواهيم شد! “فلامنكوي جديد نه تنها حالت سنتي را طرد و سركوب نمي‌كند بلكه با تكيه بر پايه‌هاي سنتي و پذيرش تاثيرات عميق و منطقي از سايرموسيقي‌ها، دريچه‌ي تازه‌اي از شناخت فلامنكو را براي ما مي‌گشايد.اين بينش جديد باعث نزديك‌تر شدن و بيشتر جذب شدن دوستداران و طرفداران فلامنكو است چرا كه فلامنكو زندگي است و بر روند نويي در آن آن، گشايش دريچه‌ي از ذات اصلي آن است و اين گفته‌ي ”خوزه مانوئل كابايائروبونالد” مصداق بر اين مطلب مي‌باشد. او مي‌گويد:

وقتي من در اسپانيا ساز مي‌زنم، احساس خيلي خاصي دارم، در اين كشور چيزهايي وجود دارد كه احساس عميقي به من مي‌دهد گاهي اوقت وقتي كه فلامنكو مي‌شنوم، زانو مي‌زنم. قلبم قادر به تپيدن نيست ... با فلامنكو همان حسي را دارم كه با موسيقي خودم؛ چيزي كه سفيدها آن را جز مدرن مي‌نامند. آن يك احساس است ... درست شبيه اين مسايل. در فلامنكو نيز صادق است. فلامنكو شبيه به بلوز است با اين تفاوت كه دراسپانيا است. به اين خاطر من هميشه با احترام به آن نزديك شده‌ام، خيلي با احترام...

با کمال تاسف ذکر دقیق منبع مشخص نشد برای این بنده فلامنکو دوست.پوزش

مجلس77

یک فیلم.

هولی مـوتورز 

 

                  

 

پیـش از هر چیز بـاید از لمـوزیـنِ سفیـد حرف زد، کاراکـس به ما می گوید: «نه، این داستـانِ فلـان مایه دارِ حرامـزاده نیسـت که شاید دوسـت داشتید ببینیـد.» دنبـال کردنِ لمـوزیـن، و هر چه که لمـوزیـن نمـادِ آن اسـت، از همـان اوّل به بیـراهه رفتن اسـت. خیلی زود مسیـرِ داستـان عـوض می شود، لحظـه ای که به کمکِ یک تغییـر زاویـۀ دوربیـن، لمـوزیـن تبـدیل به رختـکن بـازیگر می شود. دگـردیسی بعدیِ دُنی لَه وان دقیقـاً نقطـۀ مقـابل این تـاجرِ کله گنـده اسـت: یک پیـرزنِ گـدای رومـانیـاییِ غـوزی. شـاید کامـل ترین شکلِ نمـایش بیگانگی در یک پایتخـتِ غربیِ ثـروتمنـد و محـافظ شده مثـل پـاریـس ! هولی مـوتورز در ذهن خـالقش آغاز می شود، در یک رویـا (تعریف جامع فن شعـرِ کاراکس)، در نوعی ناکامی که همه چیز با هم در آن وجود دارد: یک فـرودگاه و سـوت کشتی ها، اتـاقی در هتل و یک سینمـا، یک جنگل، صـورت های شنـاور در آب، یک سگِ نگهبـانِ تـرسناک، ورزشکـارانِ مایبـریج، و تمـاشاگرانِ خواب آلـود. شعر از آشوب و هیـاهوی این عنـاصر ناهمگون زاده می شود، جایی که دیگر حصـارهایِ فیـزیکی واقعیـت در هم می شکننـد. کاراکس از این اتـاق خواب تصـورناشدنی و بعیـد بیـرون می آید، گذرگاهی مخفی می یـابد که به سینمـایی راه دارد که در آن تمـاشاگران، چشـم بستـه، رو به فیلمی که ما آن را نخـواهیم دید، در سایه روشن نشسته اَند. در این رویـا، همه چیـز وارونه اسـت: انسـان ها بی جاننـد (طـوری که انگـار منجمـدند و گمـان می کنیـم عکس می بینیـم) در حالیکه سینما جانـدار اسـت (زنی عـربـده می کشد، پیـکرهایِ مایبـریج بالـا و پایین می پـرند.) فقـط کودکی، بـرهنه، به سمـتِ پرده نمـایش می رود؛ مخـاطبِ نخستیـن بکر و دسـت نخـورده، مشتـاق و حسـاس به کودکیِ دیگری: کودکیِ هنـر. کمتـر فیلمسـازی جرأت می کننـد مخـاطب هایشـان را اینطـور زیـرِ سـوال ببـرند - بی تـردید جـز گُـدار، و بدون در نظـر گرفتن قضـاوت کم اهمیتی که هانِکه ادعـا دارد - این امّا، جسـارتِ تـوأم با هراس و دلهـرۀ عمیـقِ هنـرمند اسـت، که از خود می پـرسد آیا مخـاطب هایی بـرایِ تمـاشای زیبـایی در جهـان باقی مانـده اَنـد ؟ با این همه، نبـاید تصـور کنیـم که هولی مـوتورز اثرِ شاعـری رنجـور و پُـرتکلف اسـت. حتی بر عکس: اگر فیـلم تـراژیک اسـت، دلخـراش و حزن انگیـز نیسـت؛ به این دلیـل که هرگز با لحـن فاضلـانه ای کسی که می خواهد به ما درس بدهد، بالـاسـرِ مخـاطبش نمی ایستـد. امّا به این خاطر هم هست که فیـلم مدام با طنـز گزنده ای تعـدیل می شود. خنـده ای مداوم و بی امـان در هولی مـوتورز هسـت، نیشخنـدی از یأس و نـااُمیـدی. همچنیـن خنـده ای جلـف و آزاردهنـده، خنـدۀ بچه ای چنـدش آور و لـوس و گستـاخ، خنـدۀ کـاراکس. وانگهی، ایـده ای که در فیـلم مستقـر اسـت، کمتـر ایـدۀ مـرگِ سینمـاست (همـان طور که از رویـای بیجـان شـروع فیـلم می تـوان حـدس زد) تا مـرگِ خودِ زیبـایی. این خیلی شاعرانه تـر و جسـورانه تـر اسـت. «می گوینـد زیبـایی در چشم کسی اسـت که می نگـرد،» این را میشـل پیکـولی می گویـد. دُنی لَه وان با پـرسشی جواب می دهد. «ولی خب، اگر دیگر کسی نبـاشد که ببینـد چـه ؟» این را با صـدایی آنقـدر آرام می گویـد که انگار در پهنـه نیسـت می شـود (آیا هنـوز مخاطبـانی هستند که بشنـوند ؟) دنیـایی که کـاراکس بـرایمان تـرسیم می کنـد، تـوأمان شـاد و غم انگیـز و پاره پاره اسـت. دنیایی که داستان ها یکی یکی در آن ناپدید می شـوند، و چیـزی جز تکه هایِ تکه هایی پراکنـده، جز خاطـرات و لـاشه هایی بی سـر و بی دُم، از آنها باقی نخـواهـد ماند. دنیایی که حتی مرده هـا در آن، جز حقِ خِـس خِـس کردن و جان کنـدنی درجا ندارنـد. لمـوزیـنِ هولی مـوتورز با عبـور از پاریـس و حومه ای اعیانی، به بررسیِ فضـا می پـردازد، پیـش از اتمـامِ گشت و گـذارش در اطراف شهـر و با گذشتن از مسیـر گیاه کاری شده ای که خانه های آن به شکل دلگیـر و حـزن انگیـزی شبیه همـند. و زمـان را می پیمـاید (از صبـح تا شـب)، مانند جهـت نمایی در جاده که بی رحمانه خطی اسـت. بدن این شخصیت هزارچهـره، با تغییـر مداوم از یکی به دیگری، کدام خاطـره را حفـظ خواهد کـرد ؟ آیا یازدهمین و آخـرین آواتار، از تجـارت پیشینیـانِ خود بهـرمند اسـت ؟ هیچ قطعیتی وجـود ندارد، و احتمالـاً به همین خاطـر اسـت که فیـلم زیبـاییِ تـراژیکش را حفـظ می کند. فیـلم در یک صبحگاه با دُنی لَه وان 1 شروع می شود: تاجری مملـو از غرور، درنـده ای غـرقِ خودپسنـدی، و با دُنی لَه وان 11 پایان می یابد: پریشان حواسی در خیـالِ بازگشت به خانه، پیـش خاتواده ای کوچک (و چه خانـواده ای !) و خانۀ حقیـرِ دلنـوازش؛ جایی که ظاهراً اُمیـد و آرزوهایـش به باد رفتـه اَند (پس ما از آن موقعی که هنـوز انسـان نشده بودیـم تکـامل نیـافته ایم ؟) دُنی لَه وان به خانـم رانندۀ لمـوزیـن می گوید «قبـل از نیمه شـب باید بخنـدیم،» انگار که یک شوخی، تنها یکی، می تواند مانعِ این سقـوط تدریجی و بازگشـت ناپذیر به اعمـاق ظلمـت باشد. شاید به همین دلیل اسـت که باید این را از لَه وان شنیده گرفت: «بخـاطرِ زیباییِ ژسـت؛» پاســخ او به این پر ســش که «چرا ادامه می دهید ؟» نه فقـط به بازی کردن، به خلـق کردن، به هنـرپیشه بودن، بلکه حتی صریـح تـر و رُک تـر: چرا به زنـدگی ادامه می دهید ؟ از منظر رومانتیکِ کـاراکس، ما برای زیبـاییِ ژست زندگی می کنیـم. چرا که زندگی بی معنـاست و دقیقـاً چیـزی جز این برایمـان باقی نمی ماند که متقـاعدمان کند به آن ادامه دهیم. نزد او زندگی نه متعـالی اسـت، نه راز آمیـز و نه چیـزی ورای آن نهفته اسـت، در اصـل زندگی نـزد او تمام شـده اسـت. شعر یک ضرورت اسـت، چون زندگی مبتـذل اسـت. جنازه ای که نقش بر آسفالت شده، دیگر چیزی جز یک مُشت گوشت و استخوان نیسـت، به همان بیجانیِ مانکن های تکه پاره ای که زمینِ ساماریِتن پخـش و پَلـا شده اَند. او، محبوب، برایِ همیشه خاموش شده اسـت. بنابراین، چاره ای نمی ماند جز آنکه نعره زنان، مثل تیـر درون لیمـوزین پرتاب شــوی، به مسیـر بازیِ نقش ها ادامه دهی، و اکنون را به شعر تبدیل کنی. از این منظر، می توان گفت فیلم یک مانیفسـت است، که دعوت می کند وقایع را جور دیگری ببینیم، نه از دیدگاه رئـالیسمِ قراردادی و روانشناسانه، یا از دیدگاهِ منطـق دکارتی. دیگر مسئله صـرفاً عمل مکانیکیِ دیدنِ چیزی که برابر چشمانمان است نیسـت، ماشینی برایِ تولید تصاویر و استعاره ها، و بازی کلمات: «تو خوب می دانی که من به عمد این کار را نکردم» - «تو باید به عمد کاری کرده باشــی که این کار را نکنی؛» امّا این ماشین، موتـوری با یک روح اسـت، یک «مـوتـورِ مقـدس»

_______ _______ _______

خندیدن پیـش از نیمه شب؛ نوشتۀ ژان سبـاستین شـووَن؛ تـرجمـۀ راز گلستانی فـرد؛ برگرفته از فصلنامـۀ تخصصیِ سینما (فیلمخـانه) (شمـارۀ 4 و 5)؛ صـ 72 - 77؛ با انـدکی دخـل و تصـرف (احسـانِ آریـا)

_______ _______ _______

لینـکِ دانلـــود:
http://tinyez.com/tt2076220

 

 

مجلس76

              

 

سر در بهشت
درباره‌ی اعتراض‌ها در ترکیه و یونان
اسلاوی ژیژک
=======
یادداشت کمونیا: ژیژک، در مواجهه با جنبش‌ ترکیه و ورای آن، به‌وضوح یک قدم جلوتر از بدیو در نامه‌اش خطاب به معترضان است (ترجمه در همین صفحه). بصیرت هگلی به او کمک می‌کند نمود یا ظاهر را جدی بگیرد. («نمود بخشی ذاتی از ذات است.» هگل) این‌که کل اعتراض را نمی‌توان مستقیما درقالب نبردی علیه خود سرمایه‌ی جهانی و تلاش برای برانداختن آن صورت‌بندی کرد نه به ناتوانی افراد برمی‌گردد (چپ به‌طور روزانه چنین گفتار و متونی تولید می‌کند) و نه به فقدان چنین نبردی در واقعیتِ اعتراضات. مساله‌ جدی‌گرفتن فرم و محتوای خود دولت در خاورمیانه است، چه در نمونه‌ی توسعه‌یافته‌ی ترکیه که رشد اقتصادی مانع از بسیج مستقیم طبقه‌ی متوسط برضد سرمایه و دادن محتوای بی‌واسطه‌ی اقتصادی بدان می‌شود، و چه در نمونه‌هایی چون سوریه و لبنان و بحرین که اصولا دولت هنوز شدیدا درگیر اراده‌های دلبخواهی، فردی، منافع بی‌واسطه‌ی گروه‌ه و بازی‌های نظامی‌گرایانه‌ است. نوعی تفاوت درونی یا تاخیر درونی میان مبارزه با اقتدارگرایی دولتی و مبارزه با سرمایه، نوعی ناهمزمانی یا تنش میان تلاش برای درست‌کردن فرم دولت و خالی‌کردن آن از محتوای خاص (دینی و نژادی و غیره) و تلاش برای به‌اصطلاح «مهار زیاده‌روی‌های» اقتصاد بازارآزادی، در کار است که باید آن را با میانجی‌های نظری و به‌واسطه زور سیاسی جنبش‌های اجتماعی به سطح آگاهی و صورت‌بندی نظری درآورد، یعنی گامی در مسیر این ایده که دموکراسی با سرمایه‌داری یکی نیست، و درواقع بناست از مردم دربرابر آن دفاع کند. مشکل چپ هنوز یک نظریه‌ی دولت است. بی‌جهت نیست که صورت‌بندی نهادهای سیاسی، از نظم‌ درونمادگار حکومت (فوکو) تا نظم فرارونده و متعالی حاکمیت (اشمیت و آگامبن)، را چپ مجبور است از کسانی وام بگیرد که علاقه‌ای به اقتصاد سیاسی ندارند. ژیژک، در همه‌ی صورت‌بندی‌ها و استراتژی‌های به‌ظاهر متناقض‌اش در دست‌کم هفت یا هشت سال گذشته، به‌نحوی با همین مساله روبه‌رو بوده است و می‌دانسته است که ما به نظریه و عملی احتیاج داریم که بتواند همزمان ایدئولوژی/فانتزی، ساحت خودآیین سیاست، و منظق سرمایه را در پیوند با هم تحلیل کند. ظواهر مهم اند، و بازی‌ها و نمایش‌ها به‌غایت سرنوشت‌ساز اند. آنچه می‌توان آن را نوعی کلبی‌مشربیِ اکثر گروه‌های چپ در نسبت با انتخابات ۹۲ و سیاست آن خواند، با همین ناتوانی از صورت‌بندی تنش دولت/سرمایه و نهایتا پرسش دولت‌ملت در خاورمیانه، آن‌هم به‌عنوان بلوکی ممکن دربرابر «سرمایه‌ی جهانی» مرتبط است. بی‌اعتنایی به صوری که در آن «ازدواج ابدی» سرمایه‌داری و دموکراسی به طلاق نزدیک می‌شود، و نمونه‌های اصلی آن عمدتا در شرق دور و جنوب شرقی آسیاست تا در ترکیه‌ی حزب عدالت و توسعه، در همین راستاست. و از همه مهم‌تر برای ما، جذابیت‌ها و دافعه‌های خود دولتی که پس از انقلاب ایران بر سر کار آمد. نوشته‌ی ژیژک، به‌رغم جنبه‌ی صوری و حتی تاحدی به‌ظاهر «اعتدال‌گرا»ی آن، و به‌رغم این‌که پا فراتر از طرح نظری و صوریِ مساله‌ی مطالبات و منطق سیاستِ جنبش‌های اخیر نگذاشته است، صدای تجربه‌ای است که با پیامدهای «دموکراسی‌خواهی» بی‌واسطه و بی‌توجه به نبرد بعدی در دل رژیمی بسته و اقتدارگرا، مورد یوگوسلاوی سابق و دولت‌های شرق اروپا درکل، آشناست. تفاوت جزیی تعیین‌کننده میان ژیژک و بدیو در همینجاست. بدیو نه در تئوری و نه در عمل تاریخی وسواسی با نقاط تماس و همپوشانی و افتراق دولت و سرمایه یا سیاست و اقتصاد یا دموکراسی و لیبرالیسم ندارد. بنابراین توصیه‌ی او به ترک‌ها صرفا این است که «تضاد اصلی» را از یاد نبرید (). ژیژک اما با منطق جزیی‌شدنِ ضروری تضاد و بیان سیاسیِ پیکار اقتصادی و پیامدهای اقتصادی پیکار سیاسی درگیر است. ا.م.

=======

در نوشته‌های اولیه‌اش، مارکس وضعیت آلمان را وضعیتی توصیف می‌کرد که در آن یگانه پاسخ به مسایل خاص و جزئی [particular] راه‌حل جهان‌شمول و کلی [universal] بود: انقلاب جهانی [global]. این بیانی است موجز از تفاوت میان دوره‌ای اصلاح‌طلبانه و دوره‌ای انقلابی: در دوره‌ی اصلاح‌طلبانه، انقلاب جهانی درحکم ر‌ویایی باقی می‌ماند که، اگر اصولا کاری از دستش برآید، وزن را صرفا به تلاش‌ها برای تغییر چیزها به‌صورت محلی می‌دهد؛ در دور‌ی انقلابی، روشن می‌شود که بدون تغییر جهانی رادیکال هیچ‌چیزی بهبود نخواهد یافت. در این معنای یکسر صوری، ۱۹۹۰ سالی انقلابی بود: مسلم بود که اصلاحات جزئیِ دولت‌های کمونیستی از عهده‌ی کار برنخواهند آمد و به گسستی تام‌وتمام نیاز بود تا حتی مسایل روزمره‌ای چون اطمینان از این‌که مردم غذا دارند بخورند، حل‌وفصل شود.

امروزه کجا ایستاده ایم در نسبت با این تفاوت؟ آیا مسایل و اعتراض‌های چند سال اخیر نشانه‌هایی اند از یک بحران جهانیِ قریب‌الوقوع، یا فقط موانعی خُرد اند که می‌توان به‌یاری مداخله‌های محلی از پس‌شان برآمد؟ قابل‌ملاحظه‌ترین نکته درمورد این فوران‌ها این است که آنها دارند نه فقط، یا نه حتی در وهله‌ی اول، در نقاط ضعف سیستم موجود، بلکه در جاهایی رخ می‌دهند که تا پیش‌ازاین روایت‌هایی از موفقیت انگاشته می‌شدند. ما می‌دانیم مردم چرا در یونان و اسپانیا اعتراض می‌کنند؛ اما چرا در کشورهای شکوفا یا به‌سرعت‌توسعه‌یابنده‌ای چون ترکیه، سوئد یا برزیل دردسر و مشکل هست؟ اکنون که به‌ انچه رخ‌داده می‌نگریم، احتمالا می‌توانیم انقلاب ۱۹۷۹ خمینی را به‌عنوان همان «دردسر در بهشتِ» آغازین بنگریم، با توجه به این‌که در کشوری اتفاق افتاد که در خط‌‌سرعت مدرنیزاسیون غرب‌گرا بود، و وفادارترین متحد غرب در منطقه. شاید یک‌جای کار در انگاره‌ی ما از بهشت خراب است.

پیش از موج کنونیِ اعتراضات، ترکیه داغ و جذاب بود: همان الگوی یک دولت توانا به ترکیب‌کردن یک اقتصاد لیبرال روبه‌رشد با اسلام‌گرایی معتدل، مناسبِ اروپا، نمونه‌ای خوشایند از تضاد با یونان «اروپایی»‌تر، گرفتار در باطلاقی ایدئولوژیک و خم‌شده زیر خودتخریبی اقتصادی. راست است، اینجا و آنجا نشانه‌های شومی بود (انکار هولوکاست ارمنی ازسوی ترکیه؛ بازداشت‌های ژورنالیست‌ها؛ منزلت حل‌وفصل‌نشده‌ی کردها؛ فراخوان‌ها برای ترکیه‌ای بزرگ‌تر که سنت امپراطوری عثمانی را احیا خواهد کرد؛ تحمیل گاه‌وبی‌گاه قوانین دینی)، اما این نشانه‌ها همچون لکه‌هایی کوچک پس‌زده می‌شدند که نباید اجازه داده شود تصویر سراسری را آلوده کنند.

سپس اعتراض‌های میدان تقسیم منفجر شدند. همه می‌دانند که استحاله‌ی برنامه‌ریزی‌شده‌ی یک پارک، که هم‌مرز میدان تقسیم در مرکز استانبول است، به یک مرکز خرید همان چیزی نبود که اعتراض‌ها «واقعا» دغدغه‌اش را داشتند، و این‌که ناراحتی‌ای عمیق‌تر داشت نیرو می‌گرفت. همین نکته درمورد اعتراضات در برزیل در اواسط ژوئن صادق بود: آنچه برانگیخت‌شان افزایشی اندک در قیمت حمل‌ونقل عمومی بود، اما اعتراضات حتی پس از آن نیز ادامه یافت که این تصمیم منحل شد. اینجا نیز اعتراضات در کشوری فوران کرده بود که ــ بنا به رسانه‌ها دست‌کم ــ از رونقی اقتصادی بهره‌مند بود و دلایل کافی داشت تا درباره‌ی آینده احساس اطمینان کند. در این مورد، اعتراضات ظاهرا مورد حمایت رئیس‌جمهور، دیلما روسِف، قرار گرفت،‌ هموکه اعلام کرد از این بابت خوشنود است.

به‌غایت مهم است که اعتراضات ترکیه را صرفا نوعی به‌پاخاستنِ جامعه‌مدنیِ سکولار علیه یک رژیم اسلام‌گرای اقتدارگرا با پشتیبانیِ اکثریت خاموش مسلمان نبینیم. آنچه این تصویر را پیچیده می‌سازد زور ضد‌سرمایه‌دارانه‌ی معترضان است: معترضان به‌طرزی شهودی احساس می‌کنند که بنیادگراییِ بازارآزادی و اسلام بنیادگرا یکدیگر را متقابلا نفی نمی‌کنند. خصوصی‌سازی فضای عمومی به‌دست حکومت اسلام‌گرا نشان می‌دهد که این دو شکل بنیادگرایی می‌توانند دست‌دردست هم کار کنند: نشانی روشن از این‌که ازدواج «ابدی» میان دموکراسی و سرمایه‌داری به طلاق نزدیک می‌شود.

همچنین بازشناسی این نکته نیز مهم است که معترضان هیچ نوع هدف «واقعیِ» تشخیص‌پذیری را پی نمی‌گیرند. معترضان «واقعا» علیه سرمایه‌داری جهانی، «واقعا» علیه بنیادگرایی دینی، «واقعا» هوادار آزادی‌های مدنی و دموکراسی، یا «واقعا» به‌دنیال یک چیز واحد به‌خصوص نیستند. آنچه اکثریت آنانی که در اعتراضات مشارکت کرده اند بدان آگاه اند احساسی مایع‌وار است از ناراحتی و ناخرسندی که مطالبات خاص مختلف را سرپا نگه می‌دارد و یکپارچه می‌سازد. پیکار برای فهم اعتراضات فقط پیکاری معرفت‌شناختی نیست که در آن روزنامه‌نگاران و نظریه‌پردازان بکوشند محتوای حقیقی‌ اعتراض‌ها را توضیح دهند؛ این همچنین پیکاری هستی‌شناختی است بر سر خود چیز، که دارد درمتن خود اعتراضات رخ می‌دهد. آیا این پیکاری است علیه اداره‌ی فاسد شهر؟ آیا پیکاری است علیه حاکمیت اسلام‌گرای اقتدارگرا؟ آیا پیکاری است علیه خصوصی‌سازی فضای عمومی؟ پرسش باز است، و این‌که چگونه پاسخ داده می‌شود وابسته است به نتیجه‌ی یک فرآیند سیاسی ادامه‌دار.

در ۲۰۱۱، وقتی اعتراضات درسراسر اروپا و خاورمیانه فوران کرد، بسیاری اصرار داشتند که به آنها نباید همچون نمونه‌هایی از یک جنبش جهانیِ واحد نگریست. درعوض، استدلال می‌کردند، هر یک پاسخی بود به یک وضعیت مشخص. در مصر، معترضان چیزی را می‌خواستند که در دیگر کشورها جنبش اشغال برضد آن اعتراض می‌کرد: «آزادی» و «دموکراسی». حتی در بین کشورهای مسلمان، تفاوت‌هایی تعیین‌کنننده بود: بهار عرب در مصر اعتراضی بود علیه یک رژیم غرب‌گرای اقتدارگرای فاسد؛ انقلاب سبز [ژیژک لطف دارد، ولی بیشتر «جنبش» بود.م] در ایران که در ۲۰۰۹ آغاز شد علیه اسلام‌گرایی اقتدارگرا بود. آسان است دیدن این‌که چگونه این قسم جزیی‌شدن یا خاص‌شدن [particularization] اعتراض واجد جذابیتی برای مدافعان وضع موجد است: هیج تهدیدی علیه نظم جهانی به‌طور کلی در کار نیست، بلکه فقط دنباله‌ای است از مسایل محلی جداگانه.

سرمایه‌داری جهانی درحکم فرآیندی همتافته است که کشورهای متفاوت را به‌طرق متفاوت متاثر می‌سازد. آنچه اعتراضات را یکپارچه می‌کند، درعین چندگونگی‌شان، این است که جملگی واکنش‌هایی اند علیه وجوه متفاوتِ جهانی‌سازیِ سرمایه‌دارانه. گرایش عامِ سرمایه‌داریِ جهانی به گسترش بیشتر بازار، قرق‌کردن خزنده‌ی فضای عمومی، کاهش خدمات عمومی (نظام درمانی، آموزش، فرهنگ)، و قدرت سیاسیِ به‌طور فزاینده اقتدارگرا. در این بافت‌وزمینه است که یونانیان دارند اعتراض می‌کنند علیه حاکمیت سرمایه‌ی مالیِ بین‌المللی و دولت فاسد و ناکارآمد خودشان، حاکمیتی که کمتر و کمتر قادر به ارائه‌ی خدمات اجتماعی پایه است. همچنین در این بافت‌وزمینه است که ترک‌ها دارند اعتراض می‌کنند علیه تجاری‌سازیِ فضای عمومی و علیه اقتدارگرایی دینی؛ که مصری‌ها دارند اعتراض می‌کنند علیه رژیمی به‌پشتیبانیِ قدرت‌های غربی؛ که ایرانیان دارند اعتراض می‌کنند علیه فساد و بنیادگرایی دینی [لفظ بهتر البته پوپولیسم یا اقتدارگرایی دینی است-م] و الی آخر. هیچ یک از این اعتراض‌ها را نمی‌توان به مساله‌ای واحد فروکاست. آنها همگی با ترکیبی مشخص از دست‌کم دو مساله‌ سروکار دارند، یکی اقتصادی (از فساد تا ناکارآمدی تا خود سرمایه‌داری)، دیگری سیاسی‌-‌ایدئولوژیک (از مطالبه برای دموکراسی تا این مطالبه که دموکراسی چندحزبی متعارف سرنگون شود). همین نکته درمورد جنبش اشغال صادق است. در پس وفورِ بیانیه‌ها و گزاره‌ها (ی اغلب آشفته)، این جنبش دو ویژگی پایه داشت: نخست، ناخرسندی از سرمایه‌داری درمقام یک سیستم، نه فقط از فسادهای محلی خاص و جزیی آن؛ دوم، این وقوف که فرم نهادینه‌شده‌ی دموکراسی چندحزبیِ بازنماینده برای نبرد با زیاده‌روی و مازاد سرمایه‌دارانه مجهز نیست، یعنی، دموکراسی باید ازنو ابداع شود.

صرفا چون دلیل نهفته در بنیانِ اعتراضات همان سرمایه‌داریِ جهانی است، بدین معنی نیست که یگانه راه‌حل مستقیما برانداختن آن است. این نیز شدنی و بادوام نیست که بدیلی پراگماتیک را پی‌گیریم که از پس مسایل منفرد برآید و به‌انتظار یک دگرگونی رادیکال بماند. چنین رویکردی این واقعیت را نادیده می‌گیرد که سرمایه‌داری جهانی ضرورتا نامنسجم و متغیر است: آزادی بازار همپای حمایت آمریکا از کشاورزان خودش پیش می‌رود، تبلیغ دموکراسی همپای حمایت از عربستان صعودی. این عدم‌انسجام فضایی را می‌گشاید برای مداخله‌ی سیاسی: هرجا سیستم سرمایه‌دارانه‌ی جهانی مجبور می‌شود از قواعد خویش تخطی کند، فرصتی هست برای پافشاری بر این‌که این قواعد را دنبال کند. درخواست‌ِ انسجام و پیوستگی در نقاطِ به‌لحاظ استراتژیک گزینش‌شده، آنجاکه سیستم استطاعت آن را ندارد که منسجم بماند، به‌معنای فشارآوردن بر تمامیت سیستم است. هنر سیاست در طرح مطالبات جزیی و خاصی است که، درعین سراپا رئالیستی‌بودن، به هسته‌ی ایدئولوژی هژمونیک ضربه زند و متضمن تغییری بس رادیکال‌تر باشد. چنین مطالباتی، ضمن آن‌که شدنی و مشروع اند، دوفاکتو یا عملا ناممکن اند. پیشنهاد اوباما مبنی بر نظام درمانی همگانی، چنین موردی بود، و از همین‌روست که واکنش‌ها بدان تا آن حد خشونت‌آمیز بود.

یک جنبش سیاسی با یک ایده آغاز می‌کند، چیزی برای پیگرفتن و سرسپردن بدان، اما به مرور زمان این ایده دگرگونیِ عمیقی از سر می‌گذراند ــ نه فقط تطبیق‌یافتنی تاکتیکی، بلکه بازتعریفی اساسی ــ زیرا خودِ ایده به بخشی از فرآیند بدل می‌شود: به‌طور چندجانبه تعین می‌یابد [overdetermined یا تعین مازاد] [۱]. مثلا شورشی با مطالبه‌ برای عدالت آغاز می‌شود، شاید درقالب نوعی فراخوان برای فسخِ یک قانون خاص. به‌محض آن‌که مردم عمیقا درگیر آن شدند، درمی‌یابند که چیزی بس بیشتر از برآوردن مطالبه‌ی اولیه‌شان نیاز است تا عدالت حقیقی برقرار گردد. مساله این است که آن چیزی را بازتعریف کنیم که، دقیقا، این «بس بیشتر» عبارت از آن است. دیدگاه لیبرال‌ــ‌پراگماتیک این است که مسایل را می‌توان تدریجا حل کرد، یکی یکی: «مردم دارند همین‌حالا در روآندا می‌میرند، پس پیکار ضدامپریالیستی را فراموش کنیم، بیایید صرفا جلوی قتل‌عام را بگیریم»؛ یا: «باید همین حالا و همین‌جا با فقر و نژادپرستی بجنگیم، و منتظر فروپاشی نظم سرمایه‌دارانه‌ی جهانی نمانیم.» جان کاپوتو در همین راستا در کتاب خود، «پس از مرگ خدا (۲۰۰۷)»، استدلال کرد:

«کاملا راضی و خوشحال می‌شدم اگر سیاست‌مداران چپ انتهای طیف در ایالات متحده قادر می‌بودند سیستم را با ارائه‌ی نظام درمانی همگانی، بازتوزیع واقعی ثروت به‌شیوه‌ای مساوی‌تر به‌یاری قوانین تجدید‌نظرشده‌ی IRS، محدود‌ساختن واقعی حمایت مالی از کمپین‌ها، دادن حق‌رای به رای‌دهندگان [غیرشهروند]، برخورد انسانی با کارگران مهاجر، و ایجاد یک سیاست‌ خارجی چندجانبه که قدرت آمریکا را در جامعه‌ی بین‌الملی ادغام کند، وغیره اصلاح کنند، یعنی مداخله در سرمایه‌داری به‌یاری اصلاحات جدی و دوربرد. . . اگر پس از انجام همه‌یی اینها، بدیو و ژیژک شکایت کردند که هیولایی به‌نام سرمایه‌داری در کمین ماست، با کمال میل به آن هیولا با خمیازه‌ای سلام خواهم فرستاد. »

مساله دراینجا نتیجه‌گیری کاپوتو نیست: اگر بتوان به همه‌ی اینها درچارچوب سرمایه‌داری دست یافت، چرا همین‌جا نمانیم؟ مساله همان مقدمه و پیش‌فرض نهفته در بنیان آن است، این فرض که امکان آن هست که به همه‌ی این‌ها درچارچوب سرمایه‌داری جهانی در شکل کنونی آن دست یابیم. حالا اگر نارسایی‌ها و کژکارکردی‌های سرمایه‌داری که کاپوتو فهرست‌شان کرده نه صرفا اختلالاتی حادث بلکه ضرورت‌هایی ساختاری باشند، چه؟ اگر رویای کاپوتو رویای نوعی نظم سرمایه‌دارانه‌ی جهان‌شمول بدون سمپتوم‌ها یا علائم بیماری‌اش باشد، چه، بدون نقاط بحرانی‌ای که در آنها «حقیقت سرکوب‌شده‌»اش خود را نشان می‌دهد؟

اعتراضات و شورش‌های امروز به‌لطف ترکیبی از مطالباتِ همپوشاننده سرپا می‌مانند، و این مایه‌ی توان‌شان است: آنها برای دموکراسی («نرمال»، پارلمانی) می‌جنگند علیه رژیم‌های اقتدارگرا؛ علیه نژادپرستی و تبعیض جنسی، بالاخص زمانی‌که معطوف به مهاجران و پناهجویان باشد؛ علیه فساد در سیاست و کسب‌وکار (آلودگی صنعی محیط زیست وغیره)؛ برای دولت رفاه علیه نئولیبرالیسم؛ و برای صور جدید دموکراسی که به ورای آیین‌های چند‌حزبی می‌روند. آنها همچنین سیستم سرمایه‌دارانه‌ی جهانی درکل را به‌پرسش می‌گیرند و می‌کوشند ایده‌ی جامعه‌ای ورای سرمایه‌داری را زنده نگه دارند. اینجا باید از دو دام پرهیخت: رادیکالیسم کاذب («آنچه واقعا اهمیت دارد الغای سرمایه‌داری پارلمانی‌ـلیبرال است، همه‌ی نبردهای دیگر ثانوی است»)، اما همچنین تدریجی‌گراییِ کاذب («در این لحظه باید علیه دیکتاتوری نظامی و به‌سود دموکراسی پایه بجنگیم، همه‌ی رویا‌های سوسیالیسم را باید فعلا کنار گذاشت»). اینجا هیچ شرمی نیست در به‌یادآوردن تمایز مائوییستی میان آنتاگونیسم‌ها یا ستیز‌های اصولی و ثانوی، میان آن ستیزهایی که در انتها بیش از همه مهم اند و آنهایی که هم‌اکنون غلبه دارند. وضعیت‌هایی هست که در آنها پا فشردن بر ستیز اصولی به‌معنای ازچشم‌انداختن فرصت برای واردکردن ضربه‌ای مهم در پیکار است.

فقط سیاستی که پیچیدگیِ ناشی از تعین چندجانبه را به‌تمامی در نظر می‌آورد سزاوار آن است که استراتژی نام گیرد. وقتی به پیکاری خاص می‌پیوندیم، پرسش کلیدی این است: درگیری ما در آن یا انفصال‌مان از آن چگونه دیگر پیکارها را متاثر خواهد ساخت؟ قاعده‌ی کلی این است که وقتی شورشی علیه یک رژیم نیمه‌دموکراتیک ستمگر آغاز می‌شود، چنان‌که در خاورمیانه در ۲۰۱۱ آغاز شد، آسان است بسیج‌ توده‌های وسیع با شعارها ــ به‌سود دموکراسی، علیه فساد وغیره. اما به‌زودی با انتخاب‌های دشوارتری روبه‌رو خواهیم شد. وقتی شورش در هدف اولیه‌اش توفیق می‌یابد، درمی‌یابیم که آنچه واقعا آزارمان می‌دهد (فقدان آزادی‌مان، تحقیرمان، فساد، دورنماهای بی‌رمق) درهیاتی نو دوام می‌یابد، طوری‌که مجبوریم این نکته را تصدیق کنیم و دریابیم که خطایی در خود هدف وجود داشت. این ممکن است به‌معنای تشخیص این امر باشد که دموکراسی خود می‌تواند شکلی از ناآزادی باشد، یا که ما باید چیزی بیش از صرفا دموکراسی سیاسی مطالبه کنیم: حیات اجتماعی و اقتصادی نیز باید دموکراتیزه شوند. به‌سخن کوتاه، آنچه ما در نگاه اول ناکامی در اعمالِ تام‌وتمامِ یک اصل نجیب می‌بینیم (اصل آزادی دموکراتیک) به‌واقع ناکامی و شکستی ذاتی در خود این اصل است. این واقعیت‌یافتن و تشخیص آن ــ این‌که شکست ممکن است ذاتی خود آن اصلی باشد که برای آن می‌جنگیم ــ گامی بزرگ در آموزشی سیاسی است.

نمایندگان ایدئولوژی مسلط دارند همه‌ی زرادخانه‌شان را به‌کار می‌گیرند تا بازمان دارند از دست‌یابی به این نتیجه‌گیری رادیکال. به ما می‌گویند آزادی دموکراتیک مسوولیت‌های خودش را می‌آورد، بهایی دارد، و نشانه‌ی بلوغ نیست توقع زیاده‌ازحد داشتن از دموکراسی. در جامعه‌ای آزاد، می‌گویند، باید همچون سرمایه‌دارانی رفتار کنیم که در زندگی‌های خودمان سرمایه‌گذاری می‌کنیم: اگر بازمانیم از انجام فداکاری‌های ضروری، یا اگر اگر به‌هرطریقی کم آوریم، کسی را جز خودمان نباید سرزنش کنیم. به‌معنایی مستقیم‌تر سیاسی، ایالات متحده پیوسته نوعی استراتژی مهار صدمات را در سیاست خارجی‌اش پی گرفته است ازطریق هدایتِ دوباره به قیام‌های مردمی درقالب صور سرمایه‌دارانه‌ــ‌پارلمانیِ مقبول: در آفریقای جنوبی پس از آپارتاید، در فیلیپین پس از سقوط مارکوس، در اندونزی پس از سوهارتو، وغیره. این جایی است که سیاست راستین آغاز می‌شود: پرسش این است که چگونه پیشتر رویم همین‌که اولین موج هیجان‌اورِ تغییر فرونشست، چگونه قدم بعدی را برداریم بدون سرخم‌کردن دربرابر وسوسه‌ی «توتالیتر»، چگونه به ورای ماندلا برویم بی آن‌که موگابه شویم.

در موردی مشخص و انضمامی این به چه معنا خواهد بود؟ بیایید دو کشور همسایه را مقایسه کنیم، یونان و ترکیه. در نگاه اول، ممکن است یکسر متفاوت به‌نظر رسند: یونان دچار سیاست‌های ویرانگر ریاضتی است، حال‌آن‌که ترکیه از نوعی رونق اقتصادی بهره‌مند است و دارد درمقام یک ابرقدرت منطقه‌ایِ جدید سربرمی‌آورد. ولی اگر هر ترکیه‌ای دردل خود زاینده و حاوی یونان خودش، جزایر فلاکت خودش، باشد چه؟ همان‌طورکه برشت در «مرثیه‌های هالیوودی‌»اش می‌گوید:

دهکده‌ی هالیوود بنا به انگاره‌ای برنامه‌ریزی شد
که مردم این نواحی از ملکوت دارند. در این نواحی
به این نتیجه رسیده اند که خدا،
که محتاج یک ملکوت و یک جهنم بود، لازم نبود 
برنامه بریزد برای دو تشکیلات بلکه
فقط یکی: ملکوت. همین یکی 
برای بی‌نوایان و ناموفقان
کار جهنم را می‌کند.

این تا حد خوبی توصیف‌گر «دهکده‌ی جهانی» امروز است: کافی‌ست آن را درمورد قطر یا دوبی به‌کار برید، یعنی همان زمین‌بازی‌های ثروتمندانی که وابسته به شرایط نزدیک‌به‌بردگی برای کارگران مهاجر اند. نگاهی دقیق‌تر شباهت‌های بنیانی میان ترکیه و یونان را آشکار می‌سازد: خصوصی‌سازی، قرق فضای عمومی، برداشتن خدمات اجتماعی، برآمدن سیاست اقتدارگرا. در سطحی ابتدایی، معترضان یونانی و ترک درگیر پیکاری واحد اند. مسیر حقیقی عبارت از هماهنگ‌ساختن این دو پیکار خواهد بود، پس‌زدن وسوسه‌های «میهن‌پرستانه»، پشت‌سرگذاردن خصومت تاریخیِ دو کشور و جستجو برای بسترهای همبستگی. آینده‌ی اعتراض‌ها ممکن است وابسته به این باشد.

پی‌نوشت:
[۱]. در پیشگفتار بر «درآمدی بر نقد اقتصاد سیاسی»، مارکس نوشت (به‌شیوه‌ی بدترین تکامل‌گرایی) بشریت فقط وظایفی را دربرابر خویش می‌نهد که قادر به حل‌شان باشد. چه می‌شود اگر این گزاره را وارونه و ادعا کنیم که بنا به قاعده بشریت وظایفی را دربرابر خویش می‌نهد که قادر به حل‌شان نیست، و ازاین‌طریق فرآیندی پیش‌بینی‌ناپذیر را برمی‌انگیزاند که در روند آن، خود وظیفه ازنو تعریف می‌شود؟
منبع:
London Review of Books, Online, 28 June 2013

مجلس 75

آزادی..

.

عده ای ازاد شدن.که نباید اصلا در بند بوده باشند.میشد امروز طوره دیگری خوشحال بود اما این رسمی است.گویا اینجایی....

یادی از همکار وبلاگ نویس ستار بهشتی

مجلس 74

 

 

 

سعید کمالی‌دهقان؛ پاریس ژانویه ۲۰۰۸، چاپ شده در کارگزاران، دوم خرداد ۱۳۸۷   En Français

ژانویه پاریس غلغله است و چه در ایستگاه‌ مترو باشی، چه در «سن ژرمن»، محله‌ی کتابفروشی‌ها و چه در هر کجای دیگر پایتخت ادبیات دنیا، کتاب جدید^۱ «املی نوتومب» روی پیشخوان کتابفروشی‌ها خودنمایی می‌کند و تقریبا کمتر فرانسوی‌ای پیدا می‌شود که نام «املی نوتومب» به گوشش نخورده باشد. امروز هر چند ادبیات فرانسه ابهت گذشته‌اش را از دست داده و دیگر کسی آن‌قدرها جایزه‌ی «گنکور»‌اش را جدی نمی‌گیرد، اما در هر حال هنوز هم چندتایی نویسنده‌ی خوب فرانسوی پیدا می‌شوند که آثارشان با اقبال خوب جهانی روبرو شده باشد. «املی نوتومب» که به تازگی از مرز چهل سالگی گذشته یکی از این نویسندگان خوب امروز فرانسه است، کسی که با چاپ شانزده رمان جایگاه خوبی در ادبیات فرانسه به دست آورده و آثارش به بیش از چهل زبان دنیا ترجمه شده است.

قرارم با «املی نوتومب» برای گفت‌وگو، روز نهم ژانویه ساعت ده صبح و در ساختمان انتشارات معروف «البن میشل» فرانسه است، انتشاراتی که تمامی آثار «نوتومب» را منتشر کرده و با نویسندگان مهم دیگر از جمله «اریک امانوئل اشمیت» همکاری می‌کند. پیدا کردن ساختمان نسبتا شیک «البن میشل» در محله‌ی «مون‌پارناس» کار سختی نیست، وارد ساختمان که می‌شوم سراغ «نوتومب» را می‌گیرم و روی کانا‌په‌ی سالن انتظار صبر می‌کنم. پنج دقیقه هم طول نمی‌کشد که «نوتومب»، با چهره‌ای خندان پایین می‌آید و مرا تا دفتر کارش مشایعت می‌کند. نویسنده‌ی خوش برخوردی‌است و عجله‌ای ندارد و از چهره‌اش معلوم است که حسابی مشتاق شنیدن خبر ترجمه‌ی آثارش به زبان فارسی است، این که چطور ترجمه شده‌اند، چقدر مورد استقبال قرار گرفته‌اند و اصلا مگر می‌شود هنوز در دنیا کشوری باشد که در آن بی‌اجازه‌ی نویسنده بشود کتاب‌ چاپ کرد. ترجمه‌های «مرکور^۲»، «ترس و لرز^۳» و «خرابکاری عاشقانه^۴» را که به او می‌دهم، کتاب‌ها را باز می‌کند و با دقت به نوشته‌های فارسی زل می‌زند و می‌گوید: «من که چیزی نمی‌فهمم اما عجب خط زیبایی دارید.» از این که آثارش به فارسی ترجمه شده شگفت‌زده شده است و وقتی شرایط چاپ و نشر و ترجمه‌ی کتاب در ایران را برایش شرح می‌دهم کاملا قانع می‌شود، و احساس‌اش را این طور بیان می‌کند: «واقعا که از دیدن این ترجمه‌ها خیلی خیلی هیجان‌زده شده‌ام. واقعیت این است که کلمه‌ی «ایرانی» برای هر فرانسوی‌زبانی کلمه‌ی شگفت‌انگیزی است. همانطور که می‌دانید سال‌ها پیش مونتسکیو «نامه‌های ایرانی» را نوشت و این سئوال را مطرح کرد که :چطور می‌توان ایرانی بود؟ و خب، جالب این است که مردم فرانسه هنوز هم این سئوال را از خودشان می‌کنند که «چطور می‌توان ایرانی بود؟». دلیلش هم این است که برای ما، ایرانی‌ها انسان‌های اسرارآمیزی هستند که اصلا آن‌ها را نمی‌شناسیم. من هم از ترجمه‌ی آثارم به فارسی بسیار خرسندم چرا که اگر ایرانی‌ها به شناخت من علاقه‌مند شده‌اند خب، من هم شاید به شناخت آن‌ها علاقه‌مند بشوم.»

«املی نوتومب» عاشق کوهنوردی است، رمان‌هایش را هم که ورق بزنید کم و بیش از کوهنوردی می‌خوانید، نمونه‌ی آشکار این قضیه، در جدیدترین کتاب او یعنی «نه از آدم، نه از حوا» دیده می‌شود، وقتی که راوی کتاب پی ماجراجویی به یکی از کوه‌های معروف ژاپن پناه می‌برد، اما «نوتومب» وقتی کلمه‌ی ایران را می‌شنود، چه چیزی به ذهنش می‌رسد و چه چیزی را تصور می‌کند؟ می‌گوید: «خدای من! من از آن آدم‌هایی هستم که خوب نمی‌توانم تصور کنم اما آن چیزی که از ایران همیشه در ذهنم بوده، این است که سرزمینی‌است پر از کوهستان. خب، شما هم خوب می‌دانید که این موضوع برای من خیلی خیلی مهم است چرا که من عاشق کوهستان‌ام و به نظر می‌رسد که ایران هم کوهستان‌های فوق‌العاده‌ای داشته باشد.» 

«املی نوتومب» سال ۱۹۶۷ در «کوبه» ژاپن به دنیا آمده، جایی که بستر روایی رمان‌های «ترس و لرز» و «نه از آدم، نه از حوا» و بسیاری از کتاب‌های دیگر او است. کشور عجیب و اسرارآمیزی از دنیای شرق که فرهنگ و آداب و رسوم‌اش با غرب و به خصوص فرانسه زمین تا آسمان فرق می‌کند. یکی از ویژگی‌هایی که داستان‌های «نوتومب» را خواندنی کرده، همین پرداختن به دنیای عجیب آداب و رفتار دنیای شرق است و همه‌ی این‌ها ریشه در کودکی «املی نوتومب» دارد. خود او درباره‌ی کودکی‌اش می‌گوید: «من از پدر و مادری بلژیکی در ژاپن به‌دنیا آمدم. والدینم دیپلمات بودند و به همین خاطر تمامی کودکی و جوانی من در خاور دور و چه بسا در آمریکا گذشته است. بگذارید خلاصه‌ای از آن را برایتان بگویم. من تا پنج سالگی در جنوب ژاپن و در کوهستان‌های کوبه بزرگ شدم و از آن به بعد تا هشت سالگی در کشور مائوی چین بودم و از هشت سالگی تا یازده سالگی به نیویورک رفتم و از یازده تا سیزده سالگی در بنگلادش بودم و از سیزده تا پانزده سالگی در برمه بودم و از پانزده سالگی تا هفده سالگی در لائوس بودم و در هفده سالگی برای اولین بار در عمرم به بروکسل بلژیک رفتم. اعتراف می‌کنم که رفتن به بلژیک شوک خیلی خیلی بزرگی برایم بود چرا که اولین باری بود که اروپا را کشف کردم، یعنی جایی که تا قبل آن به هیچ وجه نمی‌شناختمش و جالب این که کاملا احساس غربت می‌کردم. همیشه تصورم این بود که بلژیک وطنم خواهد بود اما وقتی به آنجا رفتم، احساس نمی‌کردم که در وطن‌ام هستم و کاملا گیج شده بودم و احساس می‌کردم گم شدم و درست همین موقع بود که برای اولین بار در زندگی احساس تنهایی مطلق به من دست داد و همین موقع بود که شروع کردم به نوشتن و دلیلش هم این نبود که دلم می‌خواست نویسنده بشوم، شروع کردم به نوشتن دقیقا به این خاطر که احساس تنهایی می‌کردم. وقتی بیست و یک سالم شد، به آرزویم رسیدم، مدت‌ها بود که آرزویم این بود که به ژاپن یعنی زادگاه‌ام برگردم. در تمامی این سال‌ها که برایتان تعریف کردم من احساسم این بود که یک ژاپنی هستم، وقتی هم که به بلژیک رفتم بیشتر از پیش این احساس را داشتم که ژاپنی هستم. در بیست و یک سالگی به ژاپن برگشتم و دو سال آنجا ماندم و کلی ماجرای کاری برایم پیش آمد که آن‌ها را در رمان «ترس و لرز» تعریف کرده‌ام. در طول این دو سال در نهایت من فهمیدم که ژاپنی نیستم و دوباره به اروپا برگشتم و به خودم گفتم که خب، باید تلاش کنم تا نویسنده شوم چرا که انگار هیچکدام از این کشورها در مورد من درست کار نمی‌کند.» اما به هر حال این طور که نمی‌شود، آدم بالاخره برای خودش وطنی انتخاب می‌کند، «نوتومب» می‌گوید: «آخرسر فکر می‌کنم که بلژیکی باشم. هر چند که چیز زیادی از بلژیک نمی‌دانم، وقتی می‌گویم که بلژیکی هستم آن‌قدرها هم معنا نمی‌دهد، مثلا تصور کنید کسی را که می‌گوید من فرانسوی هستم، خب، این جمله‌ معنای زیادی می‌دهد، همانطور که کسی ممکن است بگوید من ایرانی هستم، خب این جمله هم معنای زیادی می‌دهد اما وقتی من می‌گویم «من بلژیکی هستم»، آن‌قدرها معنی نمی‌دهد، چون یک چیز خیلی کوچکی است؛ چون در نهایت تنها چیزی است که می‌توانم بگویم.» با این همه، «نوتومب» به ژاپن نوستالژی دارد، می‌گوید: «من به ژاپن نوستالژی عظیمی دارم. در واقع، این عادت من است که با نوستالژی زندگی کنم، در تمام طول زندگی‌ام با نوستالژی زندگی کرده‌ام و زندگی خواهم کرد.»

«نوتومب» سال‌ها از این کشور به آن کشور رفته و تغییر مکان، ذهن آدم را اذیت می‌کند، تمرکز آدم را از بین می‌برد و به اصطلاح آدمی را بی‌ریشه می‌کند. وقتی از او درباره‌ی این همه تغییر می‌پرسم و این که آیا تمرکزش از بین نرفته و احساس بی‌ریشگی نمی‌کند، می‌گوید: «چرا، اتفاقا زیاد هم اذیت می‌شوم. اما چاره‌ی دیگری نداشتم. به هر حال ما آدم‌ها روز به روز داریم به دلایل مختلف، از جمله دلایل سیاسی یا کاری بر روی زمین پخش می‌شویم و مجبوریم که این طور زندگی کنیم. به نظر من زندگی به این سبک، شخصیت آدم را تغییر می‌دهد، من با آدم‌های آواره و دور از وطن زیادی در زندگی روبرو شده‌ام و به نظر من این گونه آدم‌ها را می‌شود به دو دسته تقسیم کرد. این آدم‌ها یا خیلی سرد می‌شوند و زیاد به کسی وابستگی نخواهند داشت یا درست برعکس، آدم‌های وحشتناک احساساتی‌ و عاطفی می‌شوند و به آدم‌ها فوق‌العاده وابسته خواهند شد و فکر می‌کنم که من هم در این دسته‌ی دوم قرار دارم و این طور زندگی خیلی سخت می‌شود چون مدام قلب آدم می‌شکند و همیشه آدم باید افسوس گذشته را بخورد، دقیقا همین‌طوری که من هستم اما خب، دست خودم که نیست، من این طوری‌ام.»

«ترس و لرز» ماجراهای دختری‌‌است که در یک شرکت ژاپنی کار می‌کند و تمام تلاش‌اش را می‌کند تا به خودش ثابت کند که با تمام مشکلات از پس این کار بر می‌آید و «خرابکاری عاشقانه» نیز علاقه‌ی دختربچه‌ای را به دوست‌اش «النا» نشان می‌دهد، هر دوی این‌ کتاب‌ها از زندگی خود «املی نوتومب» الگو برداری شده‌اند، اما هر دوی این‌ها چقدر واقعی‌اند؟ «نوتومب» خود در این باره می‌گوید: «هر دوی این کتاب‌ها تماما واقعی‌اند. تنها چیزی را که در «ترس و لرز» تغییر داده‌ام، نام اصلی شرکت و نام آدم‌هاست و این هم به این خاطر بود که بعدا کسی ازم شکایت نکند و به همین خاطر می‌بایست نام‌ها را تغییر داد، اما تمام ماجراهایی که در این دو کتاب نوشته‌ام، واقعی است.» «نوتومب» از لو دادن ماجراهای شخصی‌اش ترسی ندارد اما می‌گوید: «به هر حال همیشه مرزی بین چیزی که می‌توانم بگویم و چیزی که نمی‌توانم بگویم وجود دارد. مثلا در کتاب آخری که منتشر کرده‌ام، «نه از آدم، نه از حوا»، کتاب درباره‌ی ماجرای عاشقانه‌ی من و یک پسر ژاپنی است. من به راستی این ماجرای عاشقانه را تجربه کرده‌ام اما چیزهایی هست که در کتاب نگفته‌ام، اما هر چیزی که گفته‌ام واقعی است. به خاطر همین محدودیت است که آدمی نیاز دارد تا کتاب‌های خیالی هم بنویسد، مثلا «مرکور» یک کتاب خیالی است و در کتاب‌های خیالی چنین مرزی دیگر وجود ندارد و با خودم می‌گویم که خب، این که دیگر زندگی من نیست، پس هر چه که دلم بخواهد می‌توانم تعریف کنم و خطری هم در کار نیست.» اما این کار چه فایده‌ای برای «نوتومب» دارد؟ آیا آرام‌اش‌ می‌کند، یا موجب فراموشی و رهایی‌اش می‌شود؟ شاید هم راه فراری باشد؟ «نوتومب» پاسخ می‌دهد: «بله؛ یک جور رهایی است اما فقط رهایی نیست. به نظر من به این طریق آدم تازه می‌فهمد که ماجرا از چه قرار بوده و آن را می‌فهمد. وقتی آدم دارد زندگی می‌کند که الزاما از زندگی کردن‌اش درک درستی ندارد؛ حتی بعضی از مواقع برعکس است، یعنی ممکن است آدم زندگی اسفناکی داشته باشد و اصلا متوجه‌اش نشود و مدام از خودش بپرسد: اه، پس چرا اینطور شد؟ مثلا در مورد من: اه، چرا در جامعه‌ی ژاپن زندگی این قدر بد است؟ چرا ماجرای این دختر ایتالیایی این قدر افتضاح است؟ خب، گاهی با نوشتن کتاب و روایت کردن یک ماجرا آدم تازه می‌تواند از آن سر در بیاورد و آن موقع است که می‌تواند از شّرش خلاص شود. رهایی تنها از راه درک و فهم است که بدست می‌آید.»

«نوتومب» نویسنده‌ی پرکاری است. تا به امروز شانزده کتاب منتشر کرده و اغلب آن‌ها نیز با اقبال خوبی در فرانسه مواجه شده‌اند. او تقریبا هر سال یک کتاب منتشر کرده، اما خود دراین باره می‌گوید: «اوه خدای من! باور کنید که حتی بدتر از این چیزی است که شما می‌گویید. یک کتاب در سال هر چند که خودش زیاد است اما باور کنید که در واقع من هر سال بیش از سه کتاب می‌نویسم. من هم اکنون چهل سالم است و شصت و سه کتاب نوشته‌ام و خب، می‌دانم که خیلی خیلی زیاد است. اما خوشبختانه همه‌ی کتاب‌هایم را چاپ نمی‌کنم، شانزده کتاب در شانزده سال، خودش به اندازه‌ی کافی زیاد است چه برسد به این که شصت و سه کتاب چاپ می‌کردم، واقعا که فاجعه‌ای می‌شد. به هر حال من نویسنده‌ای وسواسی هستم و هر روز ساعت چهار صبح از خواب بیدار می‌شوم و اولین نیازی که به سراغم می‌آید، نیاز نوشتن است و از ساعت چهار تا هشت صبح می‌نویسم و قبول دارم که چهار ساعت در روز کار کردن، کتاب‌های زیادی را هم در پی خواهد داشت.» با این همه، دفتر کار «نوتومب» در انتشارات «البن میشل» پاریس بهم‌ریخته و نا‌منظم است و کتاب‌ها روی هم انباشته شده‌اند و کلی کتاب روی میزش پخش شده است. از او درباره‌ی عادت‌های نوشتن‌اش می‌پرسم که می‌گوید: «همیشه در خانه‌ام ‌می‌نویسم. روی کاناپه می‌نشینم و می‌نویسم. تنها عادت لازم الاجرای من این است که با دست بنویسم. با یکی از همین خودکارهایی که دست شماست و خب، مسلما برای نوشتن نیرو لازم است و تمام این نیرو را از چای می‌گیرم. بله، آن‌هم چای بسیار بسیار قوی. چای سیاه رنگ و قوی به مراتب از قهوه قوی‌تر است.»

«املی نوتومب» معتاد کتاب‌خواندن است. به سختی می‌شود از او نام نویسنده‌های محبوب‌اش را پرسید، می‌گوید: «من خیلی زیاد در زندگی‌ام کتاب خوانده‌ام و نویسندگان زیادی هستند که آن‌ها را می‌ستایم. نویسندگانی چون مارسل پروست، مونتسکیو، دیدرو، استاندال». «نوتومب» عاشق‌ کارهای «هاروکی موراکامی» است و البته وقتی درباره‌ی حساسیت ژاپنی‌ها به آثار «موراکامی» حرف می‌زنیم، اظهار بی‌اطلاعی می‌کند اما می‌گوید: «به هر حال به نظر من هاروکی موارکامی نویسنده‌ی فوق‌العاده‌ای است و آوازه‌ای هم که بدست آورده واقعا حق‌اش بوده و در ژاپن هم  با موفقیت خوبی روبرو بوده است.» «نوتومب» البته از ادبیات ژاپن هم خوش‌اش می‌آید و آثار «میشیما»، «تانیزاکی» و چندتای دیگر از نویسندگان ژاپن را می‌خواند و از ادبیات جهان هم خیلی‌ها را مثال می‌زند و «سروانتس» اسپانیایی و «اسکار وایلد» را نام می‌برد و می‌گوید: «آن‌قدر نویسنده وجود دارد که به هیچ‌وجه نمی‌شود اسم‌ همه‌اشان را برد.» با این همه، «نیچه‌»ی فیلسوف بیشتر از همه بر زندگی او تاثیر گذاشته است، چرا که می‌گوید: «درست است که نویسندگان زیادی در جهان هستند که روی من تاثیر گذاشته‌اند و زندگی‌ام را تغییر داده‌اند، به هر حال برای من نویسنده نسبت به دیگران ارجحیت داد، اما فیلسوفی وجود دارد که قبل از همه‌ی این نویسندگان زندگی مرا تغییر داده و زندگی‌ام را نجات داده است و آن فیلسوف، «نیچه» است. نوشته‌های من هم تا حدی «نیچه»وار است، یعنی نوشته‌ای است پر از انرژی و همه‌ی شخصیت‌های داستان‌های من پر از انرژی هستند و خب، شخصیت «زرتشت»، یعنی همانی که از دیار شما آمده و «نیچه» درباره‌اش حرف زده، یکی از شخصیت‌های مهم زندگی من بوده است.»

صحبت که به ادبیات امروز فرانسه می‌کشد، زیاد موافق حرف من و افول ادبیات فرانسه نیست و می‌گوید: «پاسخ به این سئوال واقعا کار مشکلی است. به نظر من تشخیص وضعیت فعلی ادبیات فرانسه کار بسیار مشکلی است چون کار خیلی سختی‌است که آدم هم نویسنده باشد و هم بدون هیچ حسادت و رقابتی آثار دیگران را بخواند و قضاوت کند. به هر حال، به سختی می‌توان با دید درستی به این سئوال شما پاسخ داد و البته این حرف را می‌زنند که ادبیات معاصر فرانسه در سراشیبی قرار دارد، اما من نمی‌دانم که این حرف درست است یا نه اما امیدوارم که درست نباشد و همچنین امیدوارم که اگر افولی در کار باشد؛ من در آن شرکت نداشته باشم.» با این همه «نوتومب» ادبیات معاصر فرانسه را دوست دارد و درباره‌اش می‌گوید: «ادبیات معاصر فرانسه خیلی هم جالب است. مثلا به نظر من «اریک امانوئل اشمیت» نویسنده‌ی خوبی‌است. ما در ضمن دوستان خیلی خوبی هم با هم هستیم. نویسندگان دیگری هم وجود دارند البته؛ مثل «میشل هولبک»؛ اما در کل به نظرم ادبیات معاصر دنیا بسیار جالب است؛ خصوصا ادبیات معاصر فرانسه.»

«خرابکاری عاشقانه» که سال گذشته در ایران منتشر شد، کودکی عاشقانه‌ «املی نوتومب» را نشان می‌دهد، زمانی که عاشق «النا»ی مغرور و لجباز بوده؛ هم‌اویی که «همه چیز را درباره‌ی عشق» به او یاد داد. «نوتومب» درباره‌ی علاقه‌اش به کودکی می‌گوید: «من عاشق دوران کودکی‌ام هستم. سر و کار نویسنده با «زبان» است و جالب‌ترین لحظه‌ی «زبان» شروع آن است، یعنی زمانی که آدم شروع به یادگیری زبان می‌کند و ارتباط میان واقعیت و زبان را کشف می‌کند و این اتفاق در کودکی می‌افتد. در کودکی است که آدم می‌فهمد چطور بوسیله‌ی زبان می‌تواند با جهان ارتباط برقرار کند و درست به همین خاطر است که کودکی برای من از اهمیت زیادی برخوردار است.» در شروع رمان «خرابکاری عاشقانه» و وقتی که هنوز غرق در تخیلات کودکانه «املی» هستیم، مدت زمان زیادی طول می‌کشد تا بفهمیم که منظور نویسنده از «اسب جنگی» همان «دوچرخه» اوست، از «املی» می‌پرسم که آیا واقعا وقتی کودک بوده همانقدر تخیل داشته یا همه‌ی این‌ها غلوهای نویسنده است، می‌گوید: «به هیچ‌وجه غلو نکرده‌ام. من در زندگی خیلی خاطره به یاد دارم، به خصوص از دوران کودکی‌ام و این یکی از ویژگی‌های من است. من خیلی خوب کودکی‌ام را به یاد دارم. وقتی هفت سالم بود، دقیقا اشیاء را همانطوری که نوشته‌ام می‌دیدم، من دوچرخه‌ام را مثل اسب می‌دیدم و باور کنید که هیچ جعل و غلوی هم در کار نیست. دقیقا همانطور می‌دیدم و خب دقیقا به همین خاطر است که بزرگ شدن خیلی کسل کننده است چون از آن به بعد همه چیز کمتر غیرعادی می‌شود و دوچرخه دیگر اسب نخواهد بود و دوچرخه به یک دوچرخه تبدیل می‌شود.»

«نوتومب» در آخرین عبارت «خرابکاری عاشقانه» [و البته با ترجمه‌ی زهرا سدیدی] می‌نویسد: «و ممنون از النا، برای اینکه نسبت به افسانه‌اش وفادار مانده است.»؛ درباره‌ی منظورش از «وفادار» بودن «النا» می‌پرسم و می‌گوید: «خب، واقعیت این است که من بعد سال‌ها دوباره النا را دیدم و بزرگ شده‌ بود اما دقیقا همان‌طوری بود که بود و هیچ تغییری نکرده بود. یعنی همانطور مثل گذشته بدجنس بود و خب، من هم منظورم این بود که ممنون که به خودت وفادار مانده‌ای النا. [ املی نوتومب با خنده:] او هیچ وقت به من وفادار نبوده.» اما دیدار «نوتومب» با «النا»، عشق کودکی‌اش کی بوده؟ می‌گوید: «وقتی در سال ۲۰۰۲ رفته بودم به ایتالیا تا در جلسه‌ای شرکت کنم، النا هم آمده‌ بود تا کتاب را برایش امضا کنم و من یک دفعه ماتم برد. دقیقا همانطوری بود که قبلا بود و او هم درباره‌ی من می‌گفت که من هم همانطوری‌ام که بوده‌ام و تغییری نکرده‌ام.» «نوتومب» تعریف می‌کند که «النا» کتاب «خرابکاری عاشقانه» را هم خوانده بوده و حسابی ناراضی بوده و می‌گوید: «خب؛ این نظر اوست اما من معتقدم که واقعیت همان چیزی است که در کتابم آورده‌ام.» «املی» و «النا» بعد از این ماجرا دیگر همدیگر را ندیدند و درباره‌ی علت‌اش «نوتومب» می‌گوید: «بخاطر اینکه النا دقیقا همانطوری بود که بود.»

«ترس و لرز» که چهار سال پیش از این در ایران منتشر شده، یکی از پرطرفدارترین رمان‌های «نوتومب» در جهان است. این کتاب همچنین جایزه‌ی ادبی «فرهنگستان فرانسه» را در سال ۱۹۹۹ از آن خود کرده است. کتاب، داستان عجیب و غریب و اما واقعی دختری‌ بلژیکی است که در یکی از شرکت‌های وحشتانک ژاپنی کار می‌کند، در یکی از آن شرکت‌های غول‌پیکری که همه‌ی آدم‌ها زیردست کارمند دیگری هستند و مافوق شخص دیگری. «نوتومب» جو خشک و سرد این شرکت را که نمادی از دنیای ژاپن آن موقع بوده، با نشان دادن تعاملات بین کارمندان شرکت نشان می‌دهد و در این بین تلاش می‌کند تا هرطور که شده خودش را با شرایط وفق بدهد. اما ژاپنی که «نوتومب» در کتاب‌هایش نشان می‌دهد، چقدر به واقعیت نزدیک است؟ «املی نوتومب» خود در این باره می‌گوید: «بله این کتاب نمادی از فضای حاکم بر اغلب مکان‌های اداری ژاپن مدرن است. درصد زیادی از ژاپنی‌ها امروزه در شرکت‌های غول‌پیکر و شهر‌های فوق‌مدرن زندگی می‌کنند و همیشه‌ی خدا با استرس روبرو هستند. در فضای اسفناکی کار می‌کنند و مدام توسط مافوق‌هایشان تحقیر می‌شوند. بیشتر ژاپنی‌های مدرن امروز توسط مافوق‌هایشان تحقیر می‌شوند و زندگی‌اشان این طور می‌گذرد، حقارتی که هیچ‌کدام از ما نمی‌توانیم تحمل کنیم.» جالب آن که «ترس و لرز» به ژاپنی هم ترجمه شده است، «نوتومب» درباره‌ی نظر ژاپنی‌ها درباره‌ی کتابش می‌گوید: «من داستان را همانطور که برایم پیش آمده روایت کرده‌ام و وقتی کتاب در ژاپن منتشر شد، غوغایی به پا شد که باید می‌دیدید. سردمداران شرکت‌های ژاپنی از کتاب من خوش‌اشان نیامده بود اما کارمندان خرده‌پای ژاپنی کتاب را خوانده بودند وهمه نظرشان دقیقا عین من بود.»

وقتی «ترس و لرز» را می‌خواندم، مدام این سئوال اذیتم می‌کرد که چرا «املی» شرکت را رها نمی‌کند و به کار کردن تحت آن شرایط اسفناک و تحقیر آمیز ادامه می‌دهد و حتی به کار کردن در توالت راضی می‌شود. مدام از خودم می‌پرسیدم که چرا شرکت را ول نمی‌کند و نمی‌رود سراغ زندگی‌اش، «نوتومب» در پاسخ می‌گوید: «می‌خواستم به خودم ثابت کنم که یک ژاپنی‌ام. اگر از شرکت می‌آمدم بیرون یا استعفا می‌دادم، کارم به این معنا می‌بود که یک آدم غربی هستم اما من می‌خواستم به خودم نشان بدهم که می توانم زندگی‌ام را بعنوان یک ژاپنی اداره کنم و می‌خواستم ببینم که تا چه اندازه قادر خواهم بود که این همه تحقیر را تحمل کنم و در نهایت نشان دادم که می‌توانم مثل یک ژاپنی واقعی از پس زندگی‌ام بر بیایم. به چشم یک آدم اروپایی آن کارهایی که من کردم همه‌اش خفت و بی‌آبرویی محسوب می‌شود اما برای یک ژاپنی اصلا به این معنا نیست. برای یک ژاپنی بی‌آبرویی وقتی روی می‌دهد که کار را رها کند و استعفا بدهد و خب؛ درست به همین خاطر بود که می‌خواستم به آن‌ها نشان بدهم که می‌توانم از پس‌اش برآیم و یک ژاپنی واقعی باشم. می‌خواستم ثابت کنم که شاید من کارمند خوبی نباشم اما یک ژاپنی واقعی هستم و تا آخرش هم پای آن ایستادم.» همه‌ی این کارها برای این که «نوتومب» به خودش ثابت کند که ژاپنی است؟ «اوه، بله؛ باور کنید که دقیقا به همین خاطر بوده. شش ماه در توالت شرکت کار کردم و این کار زندگی آدم را تغییر می‌دهد اما من از این که این تجربه را کردم واقعا راضی‌ام.» با این همه، باز هم باورم نمی‌شود و مدام فکر می‌کنم که «نوتومب» کمی غلو کرده و شاید نیاز مادی وادارش کرده که کار کردن در توالت را ادامه بدهد اما «نوتومب» با اصرار می‌گوید: «البته به پول هم نیاز داشتم اما تنها دلیلی که باعث شد من به آن کار تن بدهم این بود که به همه اثبات کنم که یک ژاپنی واقعی هستم و خب؛ باور کنید که هیچ افسوس هم نمی‌خورم چرا که کار کردن در توالت باعث می‌شود که آدم دنیا را از منظر متفاوتی نگاه کند و این موضوع خیلی خیلی جالب است.»

«املی نوتومب» در «ترس و لرز» از «فوبوکی» خوشش می‌آید؛ در «خرابکاری عاشقانه» عاشق «النا» می‌شود و در «نه از آدم، نه از حوا» عاشق «رینی» پسری ژاپنی می‌شود اما اولین باری که واقعا در زندگی عاشق کسی شده کی بوده؟ می‌گوید: «اولین باری که واقعا عاشق شدم خیلی خیلی دیرتر از همه‌ی این‌هایی است که در کتاب‌هایم آمده. وقتی بیست و پنج سالم بود، فکر می‌کنم آن موقع بود که واقعا واقعا عاشق شدم و البته در این باره در هیچ یک از کتاب‌هایم حرفی نزده‌ام. من بارها در زندگی عاشق شده‌ام، مثل عشق النا. خب؛ آدم وقتی هنوز بزرگ نشده دنبال یک چیزی می‌گردد مثل دوستی یا عشق، دنبال کسی که آن جا باشد، در مرکز دنیا.» خب؛ «نوتومب» همانطور که گفت حالا چهل سالش است و شصت و سه کتاب نوشته، از او می‌پرسم که از این نمی‌ترسد که چشمه‌ی نوشتن‌اش خشک بشود و به قول روانپزشک‌ها بیماری «انسداد نویسندگی» بگیرد؟ می‌گوید: «چرا. من تا به امروز حسابی نوشته‌ام و حسابی بارور بوده‌ام در نوشتن و همه‌ی روزهای زندگی‌ام از این می‌ترسم که این باروری را از دست بدهم.» درباره‌ی ترس‌های دیگرش می‌پرسم که می‌گوید: «مهم‌ترین ترس من برای «جهان» است. من برای صلح هم می‌ترسم. می‌ترسم که جنگ نزدیک بشود و امیدوارم که همه‌ی این‌ها اشتباه باشد، اما این همه کشمکش در دنیا وجود دارد که نگرانم می‌کند. مثلا پاکستان را نگاه کنید. واقعا که نگران کننده است. در ضمن نویسنده بودن خودش نشانه‌ی ترس داشتن است. یعنی آدمی تا ترس نداشته باشد که نویسنده نمی‌شود. در عین حال نویسندگی بهترین کار دنیا هم هست و همیشه از این که از دستش بدهم می‌ترسم و می‌ترسم که نتوانم نویسنده باشم.» آیا «نوتومب» برای «نوبل» هم دام پهن کرده؟ «خدای من، غیر ممکن است. من از دیدگاه نوبل نویسنده‌ی جدی‌ای به حساب نمی‌آیم. نوبل برای نویسندگان بزرگ است و من آن‌قدرها جدی نیستم. خب؛ فکر می‌کنم که کتاب‌های من آن‌قدرها مایه نداشته باشد.» با این همه، «نوتومب» از جوایز ادبی بیزار نیست و می‌گوید: «جوایز ادبی خوب‌اند اما شرط لازم نیستند. برای من عام مردم مهم‌تر است. این که خواننده‌ی زیاد و خوب داشته باشم. به همین خاطر است که تلاش می‌کنم که عامه‌ی مردم از آثارم خوش‌اشان بیایند، آن هم عامه‌ی خوب مردم. منظورم از عامه‌ی خوب آدم‌های وفادار و حساس است و خوانندگان رمان‌های من همه آدم‌های وفادار و حساسی هستند.» و در نهایت «املی نوتومب» شب‌ها چه خواب‌هایی می‌بیند؟ «من از خواب دیدن متنفرم. همیشه کابوس می‌بینم که دنیا به آخر رسیده و من را دادگاهی کرده‌اند و آدم‌های جمع شده‌اند و مدام سئوال می‌کنند که آیا آیندگان مرا به یاد خواهند داشت یا نه … من از این کابوس‌ها متنفرم. قاضی‌ مدام از یک سری آدم‌ می‌پرسد که آیا «املی نوتومب» واقعا نویسنده‌ی مشهوری بود؟ آیا کسی در آینده «املی نوتومب» را به یاد خواهد داشت؟ از فکر کردن درباره‌اش هم متنفرم.»

قسمت کوتاهی از این گفت‌وگو را اینجا بشنوید. لینک مرتبط: سفرنامه‌ی پاریس

پی‌نوشت‌ها:

۱-       «نه از آدم، نه از حوا»، نوشته‌ی املی نوتومب، انتشارات البن میشل، سال ۲۰۰۸

۲-       مرکور، نوشته‌ی املی نوتومب، ترجمه‌ی موگه رازانی، نشر کتاب نادر

۳-       ترس و لرز، نوشته‌ی املی نوتومب، ترجمه‌ی شهلا حائری، نشر قطره

۴-       خرابکاری عاشقانه، نوشته‌ی املی نوتومب، ترجمه‌ی زهرا سدیدی، نشر مرکز

 

مجلس 73

 

زیستن برای سپری شدن یا سنگینی وجود انسان:
یاداشتی بر فیلم اسب تورین
The Turin Horse - A Torinói ló

نوشته ی: وحید شفقی


کارگردان : بلاتار – اگنس هرنیتسکی
نویسنده: بلاتار
موزیک: میهالی ویگ
تدوین: اگنس هرنیتسکی
مدیر فیلمبرداری: فِرِد کِلِمِن
محصول:مجارستان – 2011
زمان: 146 دقیقه
بازیگران: یانوژ درژی - اریکا بوک – میهالی کورموس
برنده جایزه خرس نقره ای و جایزه ی ویژه ی هیئت داوران FIPRESCI) ) از جشنواره برلین 2011 و نامزد خرس طلای برلین


اسب تورین چه داستانی دارد؟

فیلم در شش روز رونمایی می شود (شش روزی که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون مذهبی یادآور می شود و خود سرشار از روزمرگی و حالتی تخریبی ست). نیچه (که راوی فیلم در ابتدا تشریح می کند) روزی در شهر تورین راه می رفته و به مرد کالسکه سواری برمی خورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته، جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه می کند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد، از آن لحظه ده سال پایان زندگی نیچه در جنون و سکوت آغاز می شود، این مقدمه و واژه هایی ست که در آغاز فیلم گفته می شود، سپس داستان فیلم به زندگی مرد کالسکه چی و دخترش و روزمرگی شان می پردازد و این جاست که همان نیهیلیسم تاریخی ای که یقه ی نیچه را در حالی که داشته به عواقب معطوف به قدرتش می اندیشیده گرفته بود، به سراغ فضای زیستن درشکه چی و دخترش می آید (یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی – به قول نیچه در کتاب حکمت شادان: آغاز ترسیم زندگی ای، از دور افکندن مداوم آن چه که می میرد) .... .

بلاتار کیست؟

متولد 21 جولای 1955 در مجارستان. زندگی در بوداپست و در یک خانواده ی هنرمند و تئاتری. فارغ التحصیل هنرهای تجسمی و نمایشی. شروع کار هنری با بازیگری و ایفای نقشی کوتاه (و از نظر خودش ناموفق) در فیلم (فصل هیولایی) از میلکوش یانچو. تاثیرپذیری در زیبایی شناسی بصری از این فیلمساز و تصمیمش برای فیلسوف شدن. ساخت اولین فیلم بلند و جدی خود (آسایشگاه خانوادگی – 1977 - که در سال 1979 منتشر می شود). مطرح شدن به عنوان یک فیلسماز بین المللی، مولف و صاحب سبک، با شاهکار ستایش شده ی 450 دقیقه ای (تانگوی شیطان – 1994). ساخت فیلم با بودجه های محدود و اغلب استفاده از نا بازیگر. ساخت آثار شاخص بعدی، همچون: (سمفونی ورک مایستر – 2000) ، (مردی از لندن – 2007) و (اسب تورین – 2011). استفاده استادانه از پلان/سکانس های طولانی، ریتم کند ولی منسجم. نزدیک شدن به آدم ها و نشان دادن پرتگاههای انسانی در یک زندگی معمولی از طریق فضا سازی و بردن دوربین به عمق میدان دید. اوج کار در تانگوی شیطان.


اسب تورین را چگونه می توان تحلیل کرد؟

فیلمی که به نظرم باید آنرا به صورت داستانی بصری دید، تا با فرمول متعارف. بلاتار فیلمسازی یکه و بسیار عجیب است. فیلم دارای ریتمی کند اما انسجام و تصویر سازیِ حسی و گسترده است. استفاده از پلان سکانس های طولانی در این فیلم همچون دیگر آثار بلاتار دیده می شود. برداشت‌های بلند و ساکن دوربین در فیلم‌های وِی، او را تبدیل به تارکوفسکی زمان خودش کرده. دغدغه ی او تعریف کردن قصه نیست، نزدیک شدن به آدم هاست (آنچنان که فیلم هیچ روند و خط داستانی ای را روایت نمی کند - لااقل در مفهوم رایج و شناخته شده اش) و محتوا بهانه ای ست برای پرداخت سینمایی او، در حدی که حتی شخصیت ها به طور کامل معرفی نمی شوند و توضیح خاصی در مورد کنش ها و رویدادها داده نمی شود. سینمای بلا تار از لحاظ زیبایی شناسی بصری وامدار سینماگر دیگر مجار یعنی میکلوش یانچوست. از لحاظ استاتیک در قاب بندی و مکث و تامل بر شخصیت ها نیز یادآور سینماگر سوئدی اینگمار برگمن است. از لحاظ برداشت های بلند و پیچیده و جان بخشیدن به عناصر بی جان نیز بیشتر یادآور سینمای آنتونیونی و تارکوفسکی ست در عین حال که بی شباهت به کارهای فیلمساز یونانی تئو آنجلوپولوس هم نیست، البته خود بلا تار از راینر ورنر فاسبیندر به عنوان مهم ترین منبع تاثیرپذیری اش یاد می کند. از این روی او در زمره سینماگران مدرنیستِ متأخر جای می گیرد که از لحاظ قواعد و اصول سینمایی به سینمای مدرن پهلو می زند.
کل فیلم در ۳۰ پلان بلند گرفته شده و بیشتر آن از قواعد آشنای سینمای مولفش پیروی می کنند. «اسب تورین» سال ۲۰۰۸ در دشتی واقع در مجارستان و در خانه ای ساخته شده از سنگ و چوب به مدت ۳۵ روز و به صورت 70 میلیمتری، فیلمبرداری شده است ولی به خاطر شرایط بد آب و هوایی بعضی از نماها تا سال ۲۰۱۰ طول کشیده است.
پرداخت به زندگی روزمره ی کاراکترها آن هم در روانشناسی ترین حالت ممکن و استفاده ی استادانه از عناصر غیر روایی، همچون :نور، رنگ، صحنه، فضا، مود، بازیگر، … . مهم ترین مشخصه ((اسب تورین)) روند ساكن و سكوت كاراكترهای اوست كه در هيچ كدام از فيلم هاي پيشين او تا بدين حدِ (رادیکال) نرسيده است، و در اينجا حتي دوربين بلاتار بيش از پيش ساكن تر و كم تحرك تر مي شود، گويا بلاتار با چنين روند پردازشی می خواهد به ما بگويد سينمای او در حكم انسانی ست كه به تدريج رنجورتر و ساكن تر می شود. سكوت آدم های فيلم بلاتار خاستگاهی كاملن مبرهن و مشخص دارد. اين سكوت ها نه در جهت جهان روايت و نه در راستاي فرم روایی است بلكه وجود و جوهره ای تاريخی دارد. گویا این سکوتی ست (اعتراضی ست) در مقابل زیستن و هستی پوچ، طبیعت سرد و خشن و روزمرگی وو . سكوت كاراكترهای بلاتار در واقع القای حس بزرگ ترين رنج آدم هایی ست كه هنوز در بيماری خناق ارعاب دوران سخت زندگی شان به سر می برند و تا حد زیادی اعتراضی ست به زیستن بیهوده. سکوتی که جزیی از شخصیت تعریف شده ی کاراکترهاست و گویا تجربه هایی که آنها از سر گذرانده و می گذرانند حنجره و گلوی مردمان را در چنگال تلخی ها و کِسالت های زیستن و هستنده بودن می فشارد و آنها نمی توانند به درستی سخن بگویند و حتی نفس بکشند چه رِسَد که دَمی بیارامند.
فیلمی که به نظر من بیش از آنکه بیننده را میخکوب کند، او را منقبض و محذب و (معذب) می کند. بلاتار با تمركز بر چهره آدم ها و خصوصن كنتراست روشنی و تاريكی پرتره و محيط پيرامون آنها، اقتداری واگنری به اثر داده است كه هرگونه ادراك و دريافت عقلانی را به چالش می كشد. «اسب تورین» ساعات پايان ناپذير تصويرپردازی مركب سياه و سفيد و به شدت عودكننده ای ست كه ديدگان ما را تسخير می كند. بعضی عناصر این فیلم نیز همانند غالب فیلم های بلاتار تکرارشونده هستند، از جمله معماری داخلی خانه و وجود میز و صندلی چوبی و اجاق گاز چوب سوز، نماهایی تکراری همچون نمای بیرون از خانه که از پشت پنجره ای از درون خانه گرفته شده است، حضور پر رنگِ حیوانات و بسیاری عناصر دیگر بن مایه ی آثار بلاتار که زوال و نابودی انسانیت و جهان را تصویر می کند و بوی مرگ می دهد را در بر می گیرند. و حتی این تکرار در عمق فیلم معنایی درونی تر می یابد، تکرار، مولفه ی اصلی زیستن پدر و دختر است، گویا بلاتار یقین داشته این سنگین ترین بارهاست. او این گرایش را در فیلم در افراطی ترین شکلش دنبال می کند، به طوری که اغلب آن چه که انجام می دهد به نوعی از تحقیر کردن جنبه های خصوصی افراد بَدَل می شود، که این خود حاکی از نوعی بدبینی و دغدغه مندی او علیه روند کسالت بار و فاقد سلامت در زندگی انسان است. بلاتار همانند نیچه کسانی را که از نظام طبیعت می گریزند با تاکید تصویری بر روی اشیا بی جان، نکوهش می کند. مرد فیلم بلاتار در اصل انسان فرو مایه ای ست که نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت حتی آبی را که او می نوشد، زهر آگین خطاب می کند. این شخص از زندگی اش لذت نمی برد و چون خود را هیچ قلمداد می کند و تحقیر شده می یابد، از تمامی تعاریف فلسفی بر کنار می ماند، در مقابل چنین انسانی ست که نیچه سر به طغیان می گذارد و خطاب به مادرش در آخرین کلامی که به زبان می آورد می گوید: ((من یک احمقم)). گویا او پیش بینی حضور چنین انسانی را نداشته است، که نه در حالت ایده آل مَدِ نظرش اَبَر انسان است، نه دغدغه ی مذهبی دارد، نه تشنه ی قدرت است و نه در پِی کسب فضیلت و آزادگی. او برای چراهای زندگی اش نه پاسخی دارد و نه به دنبال پاسخ و دلیل است و تنها بیهوده باربری می کند و گویی در طویله ای کنار اسبش زیست می کند و این است سنگینی وجود آدمی. دختر نیز به علت تقدیرش، محصور در خانه ای ست که غریزه ی صاحبش او را وادار به سکوت کرده است، او حتی جرات طغیان کردن ندارد، همچون اسب که در اینجا با هم وجه ای مشترک می یابند، او هم تنها چشم براه پایان است و حتی نمی داند چشم براه چه پایانی. این روایت شش روزه، همچون آفرینش شش روزه، نیهیلیسمی ست که روز اول انفجارش موجب دیوانه شدن یکی از بزرگترین شارحانش شده است و با نزدیک شدن هر چه بیشتر به اتمام تکامل ظالمانه اش (جبر گرایانه اش) به مرحله ی اشباع و صرف غذا در تاریکی مطلق اتاق رسیده است و در راه فهم نزدیک شدن به این ویرانی اسب از همه ی کاراکترها پیشی گرفته است. خشک شدن چاه درست در روز چهارم اتفاق می افتد و این درست یک روز قبل از آفرینش دریاها توسط یهوه کتاب تورات است، که کولیان به دختر می دهند، در حالی که مرد مانع نوشیدن آب توسط آنان از چاه می شود، و این ترسیم مضحک تناقضاتی ست که بلاتار در میان متون دینی انسان مدرن همه ی اعصار مشاهده کرده است. البته بلاتار خود هدف از این واقعه را انتقاد از سیستم تمامیت طلبی می داند که در نظر او مذهب دروغین و سلطه طلب را برای پیش بردن اهداف استعمار گرایانه ی خود به کار بسته است. بلاتار تمنای رسیدن به آرمان شهری (اتوپیایی) دور از اروپای به زعم نیچه نیست انگار را، همسان با ویرانی می پندارد، همچنین هم ردیف کردن آن با مذهبی عقیم و ناکامل که یکی از پیش شرط های تاریخی نیهیلیسم نیز هست. این هجوم به مراتب مهیب تر از ویرانی تاریخی ست و یا شاید در ادامه ی همان باشد. کارل یاسپرس در کتاب نیچه خود می گوید: ((تاریخ نیروهای مخوفی را بر ما عیان می کند که همواره ثابت و ماندگارند. انسان می تواند این نیروها را در پشت نقاب پنهان سازد اما هرگز نمی تواند وجود واقعی آن ها را از میان بردارد. این نیروها هم بسته ی دائمی هستی انسان هستند)). 
بادی توفان وار که همچون موتیفی تکرار شونده و با تاکید فراوان در سرتاسر طول فیلم می وزد و آخرالزمان و فروپاشی زمین را به ذهن متبادر می کند و بنیان زیستن را تحت لرز، تسلط و و ویرانی خود قرار می دهد و در بسیاری از سکانس ها کارکردی فرای موسیقی پیش برنده ی فیلم دارد، که آرامش لحظه ای و حتی همان سکوت دردآور فضاهای پر رِخوَت داخلی را با باز شدن در خانه در شکلی عصیان گرانه، عصبی و ابدی بر هم می زند. نماهایی تکراری از لحاظ رویداد صحنه ولی متفاوت در دکوپاژ، همانند خوابیدن یا بیدار شدن پدر روی تخت، غذا خوردن پدر و دختر، نشستن جلو پنجره، عوض کردن لباس پدر به وسیله دختر و انجام چند کار دیگر که در فیلم تکرارمی شوند و به این ترتیب مفهوم مورد نظر کارگردان که همانا روزمرگی ست، منتقل می شود. «اسب تورین» تصویر تمام عیاری ست از تباهی زندگی و پایان قریب الوقوع جهان، در حالی که مازوخیسم را به اوج خود می رساند. این فیلم ناامیدی سازنده اش را از بودن نمایان می کند و همانند پیشگویی وصیت مانندی در ذهن مخاطبش حک می شود. بلا تار سیاهی زندگی را با تصاویری که فِریم به فِریمش را می توان به مثابه عکس یا نقاشی متصور شد، با دقتی وسواس گونه به مخاطبش ارائه می دهد. او در تمام دوره فیلمسازی اش سینماگری پیشرو و رادیکال باقی مانده و قواعد سینمای اش را به تثبیت رسانده است.
گویا اسب تورین خداحافظی فیلمسازش از دنیای سینماست. جهان فیلم سرشار از نماهای داخلی و روایتگر زندگی ای قرن نوزدهمی از یک پدر، دختر و اسب است که اغلب فضاهایش متکی بر تصویر پیش می روند، زندگی ای که در اسارتِ سکوت، روزمرگی، تکرار و فضایی سرد است، و من را تا حد زیادی به یاد فیلم ((طبیعت بی جان - 1974)) اثر ((سهراب شهید ثالث)) می اندازد. غذا در این فیلم به عنصری وجودی و یک سر برای بقا بَدَل می شود، که تنها سیب زمینی ست و من را به یاد تابلوی ((سیب زمینی خورها)) اثر ((ونسان ون گوگ)) نقاش هلندی می اندازد و همچون آن اثر، بسیار توانمندانه تصویرگرِ فقر و غم این پدر و دختر و حتی اسب در سکانس های غذا خوردن و بی میلی و پس زدن غذا می باشد، تابلویی که همچون زمان روایت فیلم در قرن نوزدهم به تصویر در آمده و شامل همان تاریکی ها و عمق میدان بصری نیز می باشد. در فیلم و به خصوص بر سر میز غذا فضاسازی تیره و استفاده ی استادانه از سایه ها و پرتوهای نوری دیده می شود و این فضاسازی داخل اتاق، به طبیعت سرد و خشن بیرون پیوند می خورد و رنگ تیره چهره ها، مدل دست ها، سختی کار و تغذیه همیشگی سیب زمینی را القا می کند، تا حدی که همچون تابلوی سیب زمینی خورها صورت شخصیت ها نیز بی شباهت به سیب زمینی نیست و کل رنگ بندی فضا و چهره های افراد رنگ سیب زمینی وخاکی بودن آن را به بیننده القا می کند. فیلم در لحظاتی به یک نقاشی بی شباهت نیست. بلا تار می گوید: ((من در خودِ دوربین عمل تدوین را انجام می دهم)).
بلاتار سکانس های داخلی را با زیبایی شناسی خاص خود همچون یک تابلوی نقاشی و با وسواسی عجیب طراحی کرده است، زمینه ای خشن و قدرتمند و با خِسسَت در پاشاندن نور(نورهای پیش زمینه و پس زمینه)، تاکید و ایجاد هر چه بیشتر سایه روشن، بازی های نوری و خلق تصاویری سیال (به جای رنگ) و چشمانی که خالی از هر نور درونی ای و همچنین به شدت وَغ زده هستند و حرکت آهسته ی دوربین و در بیشتر مواقع استفاده از دوربین ایستا و نظاره گر و چهره هایی چروک خورده و رنگ پریده و خالی از هر نوع حس و میل به زیستن. نقش فضاسازی حتی نسبت به آثار اولیه اش در این اثر بسیار پر رنگ تر شده است. محیط به هم ریخته ی داخلی هم به سهم خود سرگشتگی و تنهایی شخصیت های بی پناه را به بیننده تزریق می کند. بلاتار انسان ها را سرزنش می کند و به همین دلیل است که مانند آنتونیونی بر روی اشیا غیر زنده تاکید فراوان دارد، شخصیت ها از دور در قاب حضور دارند، اشیا و درب و پنجره ها مهم تر از آدم ها هستند، درست مانند فصل پایانی فیلم کسوف اثر آنتونیونی که در آن مکان های حضور شخصیت ها از خود شخصیت ها کارکردی مهم تر و برجسته تر دارند، و درست مانند استفاده ی استادانه از قاب های درب و پنجره در اسب تورین و این است نگاه معمارانه در فُرم پرداخت اثر. این پدر و دختر سیب زمینی خودشان را زیر نور چراغ با همان دستانی می خورند که چند لحظه پیش، زمین را با آن می کندند و کارهای سخت روزمره را انجام داده اند، دوربین بلاتار با دقت و وسواسی بی نظیر و تاکید بر روی دست ها و میمیک چهره های رنجور، ترکیب بندی و قاب بندی تاثیر گذار و هر بار از زاویه ای متفاوت نظاره گر این جان کندن است که هیچ تغییری در آن اتفاق نمی افتد، گویی افرادی از این دست با طعام روزانه ی خودشان یعنی سیب زمینی شناخته می شوند، سیب زمینی از طرفی غذای فقراست، و از سویی دیگر در خاک می روید که به صورتی استعاری به سادگی و خاکی بودن زندگی مصرف کنندگان روزانه آن و البته بیش از آن در حدی به شدت مرگ زده و اسیر خشم زیستن در بستری تاریک و در درون غار ناتوانی افراد، اشاره دارد. 
بلاتار از عنصر زمان در شکلی متفاوت بهره می برد، در آثار او زمان مفهوم چندانی پیدا نمی کند، بدین شکل که وقتی پلان/سکانس های بلاتار را مشاهده می کنیم، با انبوهی از اطلاعات و مکان ها طرفیم، بی آنکه زمانی را برای ما یادآور شود. بلاتار به عمد زمان را در یک بی زمانی قرار می دهد تا بیننده را وادار کند، به چیزی که می خواهد نشان دهد ایمان بیاورد، مانند سکانس ترک ناموفق خانه برای زنده ماندن در فیلم اسب تورین، توسط پدر، دختر و اسب، زمانی که آن ها در عمق پس زمینه و پشت تپه و در هجوم باد بی امان، ناپدید می شوند، کارگردان قطع به سکانس بعدی نمی دهد، و برای لحظاتی در همان جا بی حرکت می ماند، تا باور کنیم که افرادی که از قاب خارج شده اند ناپدید گشته اند، گویی از همان اول هم حضور نداشته اند، و این یکی از شگردهای بلاتار است که به گونه ای متفاوت با عناصر سینماتوگراف روبرو می شود و در می آمیزد. 
این رِخوَتِ زیستنِ تکراری و کسالت بار آنچنان با تاکید و ریتم کند پرداخت اثر، در می آمیزد که بیننده ی عام به سختی می تواند زمان به نسبت طولانی فیلم را تا به آخر و بی آنکه کِسِل شود، تاب بیاورد. گویا این فضای تلخ و پوچ دردی ست که نیچه هم با بغل کردن اسبی که در فیلم به انتحار می اندیشد، حِسَش کرده و یا شاید اصلن او بوده که این درد را به اسب هم منتقل کرده و بعد از آن خود نیز 10 سال سکوت پیشه کرده (داستان این فیلم در سال 1889 اتفاق می افتد و تکه ای از زندگی فریدریش نیچه(فیلسوف آلمانی) را روایت می کند. داستان از جایی شروع می شود که نیچه در هنگام قدم زدن در شهر تورین ایتالیا، به صورت تصادفی به درشکه سواری بر می خورد که در حال شلاق زدن اسبش می باشد. نیچه از این اقدام درشکه سوار عصبانی می شود و به طرف اسب می رود و از اسب دفاع می کند، از آن روز به بعد نیچه 10 سال پایانی عمرش را در جنون و انزوا می گذراند و... ). به گفته بلا تار ((کتابی که دختر از پیرمرد کولی که با همراهانش به چاه آب هجوم آورده اند می گیرد، «ضد بابل» است)). همچنین بلاتار مخاطب در حال تماشای فیلم را بخشی از سایه ی نیچه ای توصیف می کند، شاید به این دلیل که فیلم می توانست در همان نمای پس از تاریک شدن خانه و هوای بیرون به اتمام برسد، اما اصرار فیلمساز در نمایش (قسمت کردن و ثبت) این جهان تلخ، نمای پایانی فیلم را به ضیافتی دیگر از درد و رنجی آخرالزمانی و خاموش شدن چراغ پُر از سوخت، آتش اُجاق و سیب زمینی خوردن در تاریکی و سکوتی دردناک (مرگبار) که فقط صدای نفس هایشان به گوش می رسد بَدَل می کند (خانه ای که حالا آنقدر تاریک شده که گویا قرار نیست برای نسل بعدی باقی بماند و در وصف چنین جهانی اصلن نسل بعدی در کار نیست و حالا دیگر دخترهمچون اسب از خوردن که نمادی (در کنار دو عنصر دیگر یعنی ریدَن و خوابیدن، که در اینجا خوابیدن را می توان همپای گایِش معنا کرد) از بودن در این جهان است سر باز می زند، خوردنی که همچون سیب زمینی خام، بی مزه، گَس و چندش آور است)، این روز ششم است، سپس عنوان بندی بر زمینه ی سیاه فیلم شکل می گیرد (و به پیش زمینه و پس زمینه ی آن گِرِه می خورد، گویی با آن یکی می شود) و ما را با انبوهی غم و درد در سیاهی درون سینما – و جهان اطراف ما – تنها می گذارد، ( در حالی که دوربین (ما) به صورت ایستا در همان جا برای ثبت این واقعیت خشن می ماند). 

گویی این تلخی زیسته شده است، (می شود). 

منابع استفاده شده:
نیچه - چنین گفت زرتشت – ترجمه ی: داریوش آشوری – نشر آگاه
نیچه – حکمت شادان – ترجمه ی: حامد فولادوند – نشر جامی
کارل یاسپرس – نیچه – ترجمه ی: سیاوش جمادی – نشر ققنوس


منبع: 
http://www.asar.name/2011/12/vahid-shafaghi.html

مجلس 72

به زودی در این مکان هیچ اتفاقی نخواهد افتاد.نه سیگاری نه پریدن کلاغی خواهم دید.ب

ه زودی در راه است

                        

اردیبهشت 71

پابلو نرودا 
فراموشی...
ترجمه : احمد پوری

تمامی عشقم را
در جامی به فراخی زمین
تمامی عشقم را
با خارها و ستاره‌ها
نثار تو کردم
اما تو با پاهای کوچک، پاشنه‌هایی چرکین
بر آتش ان گام نهادی
و آن را خاموش کردی

آه عشق سترگ، معشوق خُرد من
در پیکارم از پای ننشستم
در ره سپردن به سوی زندگی
به سوی صلح، به سوی نان برای همه
لحظه‌ئی درنگ نکردم
اما تو را در بازوانم بلند کردم
و بر بوسه‌هایم دوختم
و چنان در تو نگریستم
که دیگر هیچ انسانی در دیگری نخواهد نگریست

آه عشق سترگ، معشوق خُرد من
تو توان مرا نسنجیدی
توان مردی را که برای تو
خون، گندم و آب را کنار گذاشت
تو، او را اشتباه کردی
با پشۀ خردی که بر دامنت افتاد

آه عشق سترگ، معشوق خُرد من
گمان مبر
که چشمانم در پی تو خواهند بود
آنگاه که در دوردست‌هایم
بمان، با آنچه برایت جا گذاشتم
بگذر، با عکس اندوه‌زده من در دستانت
من همچنان پیش خواهم رفت
در دل تاریکی‌ها جاده‌های فراخ خواهم ساخت
زمین را نرم خواهم کرد
و ستاره را نثار گام آن‌هائی خواهم کرد
که از راه میرسند
در جاده بمان
شب برای تو فرا رسیده است
شاید در سپیده دم
همدیگر را باز یابیم
آه عشق سترگ، معشوق خرد من…

                                        
             

 

بالای فرم

 

از یاد بروم ...
برگردان: آزاده کامیار

من صدای شمایانم، هُرم نفسهاتان
بازتاب چهره‌هاتان
لرزش پوچ بالهایی که نیست
من تا پایان با شما هستم، هر چه که پیش آید،
از این روست که این‌چنین به اشتیاق دوستم می‌دارید
حتا وقتی به زانو افتاده باشم یا دست به گناه آلوده باشم
از این روست که بی‌لحظه‌ای تردید بهترین فرزندانتان را
تقدیمم می‌کنید
از این روست که هرگز، هرگز و هرگز از من نمی‌پرسید "کجاست طفلک من؟"
این دود آتش ستایشهای شماست
که دیوارهای خانهٔ تا همیشه متروک مرا سیاه می‌کند
آنها می‌گویند- بیش از این نمی توان نزدیک بود
بیش از این نمی‌توان عشق ورزید

و من مثل سایه که بخواهد از تن جدا شود
مثل تن که بخواهد از جان جدا شود
می‌خواهم که از یاد بروم...

                            

 

بالای فرم

 

 

               

بيدادگري، اين زمان با گامي استوار پيش ميرود
ستمگران، خود را براي صد قرن تجهيز مي كنند
زور، قول مي دهد چنين كه هست مي ماند
جز صداي فرمانروايان ستمگر، هيچ صدائي طنين نمي افكند
و در بازارها، استثمار بانگ بر مي دارد:
اينك، تازه من آغاز مي كنم
اما از استثمار شدگان اكنون بسياري مي گويند:
آنچه ما مي خواهيم هرگز شدني نيست
اگر زنده اي، مگو هرگز
هيچ يقيني را يقين نيست
چنين كه هست نمي ماند
پس از ستمگران، ستمديدگان سخن خواهند گفت:
چه كسي را ياراي آنست كه بگويد هرگز
از كيست كه استثمار دوام مي يابد؟ مـا
از كيست كه استثمار معدوم مي شود؟ باز هم از مـا
اگر از پاي افتاده اي برخيز
اگر شكست خورده اي، باز بجنگ
آنكس كه جايگاه خود را شناخت
چگونه ميتوان بازش داشت؟
چرا، كه شكست خوردگان امروز، فاتحان فردايند
و هرگز، به هم امروز تبديل مي شود

برتولت برشت شاعر و نمايشنامه نويس آلمانی که در دوران بحراني قدرت گرفتن هيتلر و ظهور فاشيسم در جنگ دوم جهاني حضور موثر فرهنگی داشت. او تجربه ملموس خود را از ظلم ، فقر، بي عدالتي و ديكتاتوري را آثارش به فرياد پرطنيني عليه نظام حاکم بدل كرد و اين را چه در اشعار و چه در نمايشنامه ها و همچنين در نگاه انقلابي اش به شيوه اجراي تئاترمي توان يافت...

                         

 

بالای فرم

 

اردیبهشت 70

این کتاب رو حتما بخونید.   ترانه ی برف خاموش از هیوبرت سلبی جونیور

             

هیوبرت سلبی جونیور نویسنده ی رمان رکوییم برای یک رویا است.به گقته ی بسیاری تاثیر گذارترین رمانی که تاکنون درباره اعتیاد نوشته شده.دارن آرنفسکی هم فیلم مشهوری از روی رمان ساخت.این مجموعه داستان تنها متن منتشر شده از این نویسنده خوب در ایرانه ...قصه ها شاید یکدست نباشند اما آدمهای توی کتاب که اکثرا اسمشون هری خیلی خوب تصویر شده اند.این کتاب واقعا کتاب خوبی که هرکسی می تونه بخونه و لذت ببره.

 

این فیلم رو یک باره دیگه ببینید. راننده تاکسی. اسکورسیزی

                    

این فیلم رو خیلی ها دیدن برای اینکه خیلی خوبه یکی از شاهکارهای استاده.اما خیلی ه فیلم فقط با بازی خوبه رابرت دنیرو به یاد دارند. نه فیلم نامه پل شرایدر و کارگردانی اسکورسیزی.به قول استاد مازیار اسلامی این فیلم رو میشه نیچه ای بررسی کرده((در مورد جنون و آزادی یک مرد. و توصیف تراویس از امریکایی که بوی تعفن گرفته و شکل ، شکل گرفتن شخصیت داستان تو جامع پر تلاطم امریکا و دنیای هرج و مرج.

             

اردیبهشت69

ماهی ام غمگین است.خودم بدتر.کتاب هایم را سیگار کردم.

همه دود شدن رفتن.من ماندم و ماهی غمگین بی سیگارم.

 

          

 

 

 

 

 

 

 

این کتاب رو حتما بخونید.  تا روشنایی بنویس  احمد اخوت

این کتاب کمی محجور افتاده. کتاب درباره نویسنده گی وچالش های پیش رو یه انسان با کلمات و سفیدی کاغذ روبروش.من وقتی کتاب رو خوندم فکر نمیکردم اینقدر جذاب باشه.اما اگر به نویسندگی علاقه دارید دوست دارید بدونید نویسندهای دیگه از تولستوی تا همینگوی از هدایت تا گلشیری چیکار میکردند این کتاب آقای اخوت رو حتما تهیه کنید و بخونید.

 

 

یک هایکوی مسخره.زندگی ضربه ای است که فقط بروسلی میداند.هانزو

 

 

                                                                                                                      بابک.

اردیبهشت68

این نقاش بزرگ رو بشناسید...ادوارد هاپر

                         

 

                         ادوارد هاپر یکی از نقاشان بزرگ و کمتر شناخته شده در ایرانه.این نقاش معروف به اینکه روی سبک فیلمهای نوار خیلی تاثیر گذاشته برای نور پردازی توی تابلوهاش که همیشه یا یه عده توی یه کافه اند یا زنی تو تخت و کنارش مردی داره سیگار میشکه... زندگی روزمره امریکایی ها رو تو دوران رکود میتونید ببینید.

 

 

 

                 همه فیلمهای این مرد بزرگ رو ببینید. البته انیمیشنِ

                                                                          میازاکی

                      

                   به علت نداشتن وقت نمیتونم زیاد توضیح بدم همین کافی که این کارگردان ژاپنی میازاکی چند سال همه جهان رو میخ اثرش کرده اون با ساختن شهر اشباه اسکار انیمیشن رو هم گرفته.

اردیبهشت68

این فیلم حتما قبل مرگ و بعد مرگ ببینید.              خاکستر و برف

 

این فیلم تصاویره تکانده ایی داره از همون ابتدا.همیشه برام سخت بود باور کنم بعد سه گانه گادفری رجیو  وفیلم برکا چی میتونه انقدر زیبا و پر از مفهوم استعاره باشه.این یک فیلم عادی نیست پر از مفهوم های فلسفه ذن و بوداست تصاویری شاعرنه که در خدمت معنایی که میخواد تولید کنه ساخته شده.حتم دارم مشابه این فیلم رو هیچ وقت ندید.و این رو میدونم مدتها به تصاویر فیلم فکر میکنید...

 

 

 

                     لحظه ای که کلمات ناپدید میشند و انسان با طبیعت شروع به خلق شعر و شاعرانگی میکنه...

 

                                                                                                                        بابک.ج

اردیبهشت67

v\:* {behavior:url(#default#VML);} o\:* {behavior:url(#default#VML);} w\:* {behavior:url(#default#VML);} .shape {behavior:url(#default#VML);} Normal 0 false false false false EN-US X-NONE FA /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"جدول عادی"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:Arial; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}

این کتاب رو حتما بخونید...            پولانسکی به روایت پولانسکی

 

                        

 

این کتاب خیلی جذایه شبیه یک رمان عالیه .زندگی پر فراز نشیب پولانسکی از تولدش تو فرانسه تا جنگ حهانی دوم مرگ مادرش تو اشویتس تا کار کارگردانی تو هالیود رابطه های جنسی زیادش و درسر نهایی که باعث فرارش از امریکا میشه.این کتاب درباره بررسی و نقد فیلمهای پولانسکی نیست.درباره حاشیه های دورانشِ.کتاب تا دوره ایی که فیلم تس رو ساخت و موندنش تو فرانسه پیش میره و با معرفی هم کاراش به اتمام میرسه.

 

 

این ترک موسیقی رو قبل مرگ و بعد مرگ حتما گوش بدید. 

                                                           لبه تاریکی...اریک کلپتون

 

                                

این قطعه شاهکار برای سریالی که داخل شبکه های خودمون هم پخش شده.حداقل مال دوره ایی که هنوز دستگاه سانسور به موسیقی فیلم ها گیر نمیداد.موسیقی اورجینال خود فیلم پخش میشد.این موسیقی مال دوره ایی که کلپتون هنوز اعتیاد داشت و تا تونست این قطعه رو بی هیچ اغراق زیادی تاریک ساخت مایکل کایمن بزرگ هم تنظیمش کرد.لازم به گفتن کلپتون یکی از بهترین گیتاریستهای زنده دنیاست و یکی از معدود آدمهایی که وقت کنسرنت نه فحش میدن نه آبجوشون رو تو صورت مردم میریزند نه گیتارای گرون قیمتشون رو جلوی تمتشاچیاشون له میکنن.فقط یه برنامه ای سالم عالی در اوج تکنیک اجرا می کنند.بی هیچ عقده ادیپ واری برای توهین به دیگران یا خودشون یا صنعت موسیقی..

 

 

این فیلم رو حتما ببینید.    بیست و یک گرم...ایناریتو

 

                                     

 

این فیلم تو ایران محبوب شد اگر دیدیش حتما برید فیلم عشق سگ یا عشق سگی همین کارگردان رو ببینید. این فیلمش قوی تره.21گرم فیلم خیلی خوبی برای مخاطبهایی که به قراردادهای رایج تدوین عادت کردن. با شکست زمان روایت فضایی به وجود میاد که مخاطب به سادگی فکر میکنه چه چیزه عجیبی دیده که خوب این زیرکی کارگردان و توانایش رو میرسونه در ایران سعی شده همچین چیزی  بسازند مثل فیلم تقاطع که واقعا افتضاح تقلیدی بدی بود.فیلم 21 فیلم کم ستاره ای هم نیست بازیی های فیلم خیلی خوب تاثیر گذاره حتما ببینید.نوامی واتس در کنار شان پن زوج عالیه سینمایی خوبی ساختن و دل ترو هم خیلی خوب نقشش رو بازی کرد.

                                                                                                            سپاس بابک

اردیبهشت66

v\:* {behavior:url(#default#VML);} o\:* {behavior:url(#default#VML);} w\:* {behavior:url(#default#VML);} .shape {behavior:url(#default#VML);} Normal 0 false false false false EN-US X-NONE FA /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"جدول عادی"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:Arial; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}

مرا در اینجا ملاقات کن...شبانه و تنها...

بی هیچ ترسی...دست به نوری بزن که می آید ..

من نیستم ،میدانم، بی بو ست بی حس...

اما تو را به هرچه سیب کال نخورده... خوب ببین...تنها نیست؟...غمگین نیست؟...

خوب نگاه کن ببین آن لیوان آب چرا چنین مشکوک به قرصها خیره است...

بیا مرا اینجا بی هیچ ترسی ملاقات کن...

بی رنگ و صدا،صدایم خاموش است ماننده مردی خواب رفته در کما...

مرا در اینجا ملاقات کن بی ترس آن مرد و زن همسایه...بی ترس از آن مرد که شبها خواب است صبح اذان گو...

مرا در اینجا ملاقات کن...که تنهایم و بی پاسخ به تنهایی... مانند ان سیب بی سرنوشت ته باغ...که مونسش کلاغی ست سیگار دزد...مرا اینجا...    

                           ا

                           برای انکه میدانست...اما رفت... بابک جلیلوند

اردیبهشت65

v\:* {behavior:url(#default#VML);} o\:* {behavior:url(#default#VML);} w\:* {behavior:url(#default#VML);} .shape {behavior:url(#default#VML);} Normal 0 false false false false EN-US X-NONE FA /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"جدول عادی"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:Arial; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}

 دور شد انقدر که تنها باشد...و بیشتر تنها کند...

نمیدانم این کتابی که پیش رویم هست اخرین است و یا نه...

اما میدانم او به این اطمینان رفت که فردا یی است بهتر از من...

                                                 

 

 

این فیلم رو قبل مرگ بعد مرگ ببینید...

                                                          ناگهان بالتازار...روبر برسون

 

                                     

 

الاغی در دهکده ای کوچیک به دنیا میاد در هین بزرگ شدنش مورد لطف عاطفی دختری قرار میگره اما مدام صاحبانش تغییر میکنند اون همیشه مورد ظلم قرار میگره گاهی هم نوازشی...در دهکده هم زمان با رشد بالتازار اتفاقاتی می افته دزدی تجاوز و ...این فیلم یکی از شاهکارهای بی مانند سینماست...این فیلم برای سینما دوستان برسون کمال گرا اوج لذت میتونه باشه...

 

نگاهم کن این همان شب است که سی ساله شده و در کنارت چای مینوشد...

نگاهم کن این سیگار تلخ است و بی دود...فانوست را خاموش میکنی که تنها باشی..

.من با گرگهای خیال چه کنم

         

 

 

                                                                                                                                سپاس

اردیبهشت64

v\:* {behavior:url(#default#VML);} o\:* {behavior:url(#default#VML);} w\:* {behavior:url(#default#VML);} .shape {behavior:url(#default#VML);} Normal 0 false false false false EN-US X-NONE FA /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"جدول عادی"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-priority:99; mso-style-qformat:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; line-height:115%; mso-pagination:widow-orphan; font-size:11.0pt; font-family:"Calibri","sans-serif"; mso-ascii-font-family:Calibri; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Calibri; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:Arial; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}

در این خانه با اعجازه کلمات من در غریبانه ترین لحظه تنهایی قلکی به انتظار سکه ای هستم تا شاید پر شوم و بشکنم...که این حراجی باشد که من در آن مرده ام... شاد و  خندان....بی بازگشتی

این فیلم رو حتما ببینید... شکار فیلمی از توماس ویتنبرگ

 

                                  

 

فیلم درباره قضاوت یک جامعه خیلی کوچیک ...همه چی با بیان غیر واقعی یک بچه شروع میشه تا زندگی یک مرد معمولی زیره و رو بشه از هم بپاشه...فیلم به دنبال اینکه نشون بده حقیقتهایی که خیلی ریزه شاید خیلی احمقانه به نظر برسند اما وقتی به دنیای کودکانه راه پیدا کنند دیگه کوچیک احمقانه نیستند بلکه تبدیل به دروغ ها و مرزهای نرفته ایی میشنود که وقتی به زبون میاند همه انگشت به دهن میمونند و دست به کارهایی میزنند که نشون بدن میتوانند تصمیم بگیرند...

یکی از لایه های خوب فیلم نشون دادن فساد اخلاقی و عدم شناخت یک جامعه نسبت دوست از دوست پدر از فرزنده که همه این عدم ها تبدیل به فاجعه  و قضاوت  و تردید و کینه و فروپاشی زندگی یک فرد یا حتی خانواده ها میشه... توماس وینتنبرگ یکی از کارگردانهای دگم95که همیشه تو فیلمهاش دست روی مسئله های جدی از خانواده ها میگذاره...

این کتاب رو قبل مرگ و بعد مرگ حتماً بخوانید...فرنی و زویی سلینجر

 

سلینجر همیشه برای من یاد آوره ناتور دشت شاید برای خیلی ها...اما این استاد جزییات داستانی خلق کرده به نام فرنی و زویی که شاهکاری بی ماننده....قصه یک خانواده هفت نفره که همه اجق و وجق اند و یک جورایی نابغه...فرنی به دنبال آرامش مذهبی نوعی عرفان شاید خداست زویی بازیگر خوش زبونی که همه چیزش رو....واقعا نباید بگم این کتاب شما رو با خانواده عجیب گلس آشنا میکنه حتما شما هم جزء علاقه مندان این خانواده عجیب میشید که مقدس ترین مرد این خانواده پیامبری که خودکشی کرده...سیمور

اردیبهشت63

برای آنا...

میدانی ... در صحنه تاریک سالنی سیاه با تک نوری کم سو...

نگاه  هم به عمق صحنه است... مانند جیر جیرک پینوکیو ...

در انتظار مردی که بوی سیگارش اول میاید...آنقدر میمانم تا صدایش صدایم کند...

به هر بهانه به سمتی خیره ام که انگار نمیدانم این من بودم که زود تر در سمت اشتباه صحنه حاضر شدم... برای سعید هماپور

 

                       

 

 

                   آناهیتای عزیز پیام زیبات همیشه من رو یاد پدر میندازه. حس عجیب کار داخل ساختمان کذایی ماهان که خون ما رو هر روز می مکید  برام با پیامها تداعی میشه.البته قسمتهای خوبی هم داشت اونم صحبت ها طولانی با سعید بود...متاسفانه ایمل دادن از سمت من دچار مشکل شده و ترجیح دادم صادقانه بی هیچ خفایی از حضور مجازیت تشکر کنم.و بگم این حسرت باهام  هست که که سعید تو سال آخر چرا ندیدم..بابک.ج

 

این کتاب رو حتما بخوانید...            پاریس تهران...مازیار اسلامی و مراد فرهادپور

         

 

 

این کتاب برای علاقه مندان متعصب کیارستمی نیست برای کسایی که میخواند یک نقد کاملا جدی درباره سینمای عباس کیارستمی بخونند نوشته شده. توسط مازیار اسلامی و مراد فراهاد پور که به وا کاوی تند و تیزی دست میزنند بی هیچ ملاحظه و تعارفی از جنس وطنی که فقط یا بهم فحش میدیم یا از هم تعریف می کنیم...این کتاب جایگاه سینمای کیارسنمی رو زیره سوال میبره و نقد میکنه و به پرسش میکشه...در جواب این کتاب مانی حقیقی مطلبی نوشته که توی فضای مجازی اونم در دست رس میباشد...اگر خیلی درباره کیارستمی کنجکاو شدید اسلاوی ژیژک هم یک نقد خوب در مورد سینمای کیارستمی داره که ترجمه شده که با یه چرخ تو فضای وب پیداش می کنید.

عکس بالاهم جایزه کوروساوا به کیارستمی که اونم جایزه رو به بهروز وثوقی تقدیم میکنه...در قاب کنارش هم که مشخص مارتین اسکورسیزی بزرگ ایستاده....

 

پی نوشت...تئاتر بی هویت

                      

این مطلب در مورد تئاتری که دیدم که حتی شبیه تئاتر هم نبود به پرداخت میلاد اخگر در سالن انتظامی هنرمندان اگه اشتباه نکرده باشم...که یکی از متنهای لورکا بود که شش زن سعی در ایجاد اجرای کار داشتن کار به قدری ضعیف بود که به سختی میشد تحملش کرد و این عجیب که بچه هاییی که لیسانس تئاتر می گیرند ساده ترین شکل ها درام رو نمی تونند رعایت بکنند چرا باید یک سالن در اختیار همچین اجرایی باشه که نورش کلا ثابت بازی ها در حد ترم اول دانشگاه کارگردانی نداره موسیقی برای خودش میزنه بی اینکه ربط مناسبی با متن داشته باشه و..و......متن لورکا که متنی با شاعرانگی از جنس اندلسی تبدیل میشه به مراسم خاله زنک بازی توی یک ساعت...واقعا جای تاسف داره که ما حتی زحمت نمیکشیم مطاله داشته باشیم درمورد نشانه های لوکال و کارکرد صحنه ایتئاتر...فقر بی سوادی امروزه در تئاتر ایران به طرز عجیبی ارزان و قابل دست راس....بیشتر هدف این تئاترها نشان دادن قرار داد و داشتن بروشور کار برای رزومه است.و در بهترین حالت کپی یک کاره اروپایی بی مزه بو که همه رو فقط احساساتی میکنه نتیجه هیچی نیست ...

 

                                                                                                                       سپاس...بابک

اردیبهشت62

این کتاب رو حتما بخونیید...  چاک پالانیک        باشتگاه مشت زنی...

 

                                    

 

چاک پالانیک این کتاب رو بر علیه ناشرش نوشت تا چاپ نشه و اون کمی بخنده اما کتاب چاپ شد و مورد استقبال قرار گرفت از روش فیلم هم ساختن جزء صد کتاب گاردین هم شناخته شد...چاک پالانیک زندگی سختی داشته همیشه خواسته شیوه مصرف گرایی رو به انتقاد بگیره .باشگاه مشت زنی نثر ساده ای داره اصلا پیچیده نیست و خیلی خوندنی...و پر از کلمات و صحنه های انتقادی از شیوه زندگی تو عصر مدرن...دیودید فینچر خالق اثر جاودانه قیلم سون از روی رومان فیلمش رو ساخت که نو اکران اول شکست خورد یه جورایی کسی نفهمیدش اما بعدا این فیلم جزء کالت ها شناخته شد یکی از بهترین های فینچر لقب گرفت...اگر فیلم رو ندید اول کتاب رو بخونید بعد فیلم رو ببینید...

 

 

این موسیقی رو حتما گوش بدید...زی زی تاپ     zz top

دو تا مرد ریشو با گیتار برقی و باس کلی انرژی بهتون میدند...چند سال پیش به باشگاه راک راه پیدا کردن.متن ترانه هاشون درباره سفر تفریح شرط بندی کلا زندگی امریکایی...اهنگهای خوب زیاد دارند که بعضی هاشون هم تو ایران کاور شده محسن نامجو و کروه کیوسک...زی زی تاپ گروه سر زنده ای که نزدیک به بیست و پنج ساله که باهم هم کاری می کنند...به همراه درامرشون که تو این عکس نیست...یکی از حاشیه ها های باحال گروه اینه که کمپانی ژیلت می خواست مبلغ خیلی زیادی بده بهشون و اونها جلوی دوربین ریشاشون رو بزنند که اونها این کار رو انجاک ندادند..

اردیبهشت 62

وقتی آن مَرد مُرد...

در خوکدانی جهان ....پازولینی شاعر سینما چندی پیش گفته بودیم که چگونه کشته شد. چون لورکا در میان کاخهای اسطوره ای ایتالیا به دست دو جوان..قول انتشار عکس از ما بود که فراموشی های عمدی و غیر عمدی رفت.خودتان قضاوت کنید این شایسته مردی است که سینما را شعر می پنداشت...

 

                         

     

 

        

واقعا دردناکه...این شیوه نقد که با ما شاید غریبه نیست...

 

بابک..جلیلوند

اردیبهشت 61

اردیبهشت نامه...

باران بی غمی است زندگانی تو...

من به این تنهایی هزار طوفان خو کرده ام...

فقط بدان در انتظارم در انتظار آن نهنگ...که بیایم...و بیایم

 

این کتاب رو بخونید...              هالیوود چارلز بوکفسکی

 

                           

 

زندگی کافه ایی و شلختگی در روابط بوکفسکی شاعر همیشه مثال بوده. نوعی از فرهنگ چند ده پیش آمریکلیی رو تو خودش همواره نشانه گذاری کرده...این کتاب بیشتر برای علاقه مندان گودار و لینچ و ترفو انگار نوشته شده...بوکفسکی به نوعی یکی از کالتهای امریکاست که در موردش فیلم هم ساخته شده بوکفسکی بیشتر از اونکه رمان نویس باشه یه شاعر از نوع شاید بیت ها باشه....بیشتر شخصیت جنجال برانگیزی داشت و حس نفرتی که از همینگوی داشت اون رو سر زبونها اذداخت.خوندن این کتاب از این جهت خوبه که شخصیت ها داغون و ولنگارند و کتاب راحتی هم هست البته تو ترجمه گویا بخشی از کتاب سانسور شده...

 

این فیلم رو قبل مرگ حتما ببینید...پرواز بر آشیانه فاخته...یا دیوانه ای از قفس پرید... میلوش فورمن

                          

 

مردی خود را به دیوانگی میزند تا به تیمارستان برود و از آنجا فرار کند...همین ماجرای خطی و ساده با چنان ظرافت مثال زدنی لایه های عمیق ترکیب بندی شده که یکی از نمونه های اولیه عالی سینما د ر مورده دیوانه خانه به تصویر کشیده شده است.

جامعه نمی تواند این مردان را کنترل کند و نیازهای آن ها را درک کند پس آنها به دیوانه خانه سپرده تا کنترل و سرکوب شوند...بیشتر شبیه نگاهی فوکو وار است این فیلم...

بازی زیبای جک نیکلسون در این فیلم مثال زدنی است البته انتخاب همه بازیگرهای این فیلم یکی از بیاد ماندی ترین گروهای بازیگری را گرد هم دراورده است...این فیلم را در ایران با عنوان دیوانه ای از فقس پرید می شناسند که عجیب به این فیلم میخورد اما نام اصلی فیلم که بر اساس رمانش می باشد پرواز بر آشیانه فاخته ...

 

این مرد بزرگ رو قبل مرگ و بعد مرگ حتما بشناسید. مارک نافلر

                               

 

در محله های فقیر نشین امریکا به دنیا آمد...با گیتاری شکسته و داغون از طریق رادیو شروع به نواختن کرد...هیچ وقت گیتار رو با پیک نزد چون اصلا نمیدانست همچین چیزی هم هست وقتی که فهمید دیر شده بود انگشتان سحر آمیزش با گیتار یکی شده بود...مارک نافلر گزاف نیست بگوییم یکی از نوابغ عرصه موسیقی است با طنین عجیب گیتارش و ان صدای گرفته و شعرهای ضد جنگش..نافلر رو با دایر استریتز Dire Straits می شناسند...حتما صدا و گیتار این مرد رو گوش بدید بیش ار حد عالی اگر خیلی علاقه مندش شدید نافلر با باب دیلن چند تایی کیلیپ عالی هم داره...

                                                                                                                       با سپاس..بابک 

                                                                                                                       تشکر از امیر گردو..

اردیبهشت 60

اردیبهشت...     

 

بی باران و بی تو من به سر شدم...بی نگاه کاج و آن کلاغ سرد صبح های اردیبهشت من  به سر شدم...

من بی تو... تو بی من از این راه طولانی بی مقصد از کجا تا کجا؟ من باز بی تو به سر شدم...

ای نگاه ابدی ای عسل واژه حال من حال بی توست چگونه می توانی بدانی و باز بخواهی که من بی تو به سر شوم.

من به قتل گاه خود میرم و باز زاده میشوم تا باز بی تو... من بی تو به سر شوم....

این فیلم رو قبل مرگ و بعد حتما ببیند... محله چینی ها

     

این فیلم پولانسکی که یکی از بهترین نئو نوارهای تاریخ سینماست در مورد این فیلم هم مقاله زیاد هست زیاد میشه دربار ش گفت همه چیه فیلم عالیه موسیقیش فیلم نامه بازی بیاد ماندنی جک نیکلسون و استاد دهه های قبل تر سینمای نوار جان هیستون بزرگ که در نقش نوا اینجا نقش آفرینی می کند...

گارگاهی مغرور و خوش چهره که قبل ترها پلیس بوده به علت در گیر شدنش با پرونده و مرگ زنی که باید کمکش میکرده از مخمصه بیرون بیاد اما باعث مرگش شده تو محله چینی ها... از پلیس بودن کناره گیری میکنه و کارگاه خصوصی میشه...که دوباره تاریخ براش تکرار میشه  اما اینبار خیلی پیچیده تر...یکی از نکته های زیرین فیلم مثله آب و درگیری مقامات و سرمایداری تو این پرونده است که از نکته های کلیدی فیلم محسوب میشه...این فیلم رو قبل و مرگ حتما ببینید...چون جهان فعلی ما دقیقا مثل محله چینی هاست.

 

با تشکر از گردو ....

اردیبهشت 59

اینک...

               

 

یک بار زنی در ته فنجان قهوه ایی همه زندگی ام را گفت...

که من در سه و ربع کم بعد از ظهر ماه اردیبهشت روزه هجدهم...خواهم فهمید آنچه را که هنوز نشنیدم...

کاش مدادی رنگی هدیه بگریم تا این خط مرده شعر را رنگ کنم...

دم به کله می کوبد و شقیقه اش دو شقه میشود... بی آنکه بداند حلقه آتش را در خواب دیده است...عقرب عاشق  

                                                                                                                              بابک جلیلوند....18 اردیبهشت

اردیبهشت 58

اردیبهشت دیگر...

 

یک کتاب و دو خط شعر این همه آن چیزی است که من از برم...

یک ساز بی اسم و سیم زنگ زده بر دست این همه هنری است که من دارم...

میدانی وقتی تنهایم شاید گاهی وقت دیدن کاجها لبخندی بزنم دست باز کنم و چرخی به دوره اتاقی که اتاقنفس های تو است رقصی کوتاه اما جانانه کنم...قول داده بودم وقتی رفتی زیاد نمانم یک پاکت بی تمبر و یک تپانچه بر شقیقه یک خط شعر بی معنی اخرین نطق شاعر مرده همه هستی من بعد تو باشد...روح امسیاه... ماندم چون شیطان در تاریکی با لبخندی بی لب با صدای خش خش صفحه گرامی از ته چاه فقط برای یک بار دیدنت هی میخواند که شاید...شاید...تو باز آیی...

 

 این کتاب را قبل مرگ و بعد مرگ حتما بخوانید...قصر ...کافکا

                                       

                                                                 

مردی وارد دهکدهی میشود...دعوت شده است...برای مسّاحی او غریبه است در میان دیگران.او خواستار رفتن به قصر است نامه نگاری میکند سعی می کند پنهانی وارد انجا شود..رئیس را ببینید اما هر لحظه ای که تلاش می کند برای راه یافتن به قصر همه چه شکل عجیبی به خود می گیرد...

این کتاب بی پایان کافکا است کافکایی که به قول ویل دورانت پیامبر عصر ماست...جهان کافکا خوانشی دقیق میخواهد.این کتابی است برای هیچ کس...همه کس لطفا قبل مرگ و بعد مرگ کتاب را بخوانید...

 

 

 

این موسیقی رو قبل مرگ و بعد مرگ گوش بدید... کاش تو اینجا بودی... از پینک فلوید

    

 

این آلبوم شاهکار تاریخ موسیقی است که اعضای گروه پینک فلوید برای دوست از دست رفته از ذهن خود سید برت بزرگ میسازند...قطعات این آلبوم هرکدام یادی ار سید برت است...که در سال 1975 به بازار موسیقی آمد...یکی از حوادث کناری این البوم حضور خود سید برت در استودیو می باشد سر قطعه ای کاش تو اینجا بودی که اعضای گروه سید را به سختی باز می شناسند...سید به انها که در حال تمرین برای درآوردن آهنگ بودن می گویید همین خوب است...از انجا خارج میشود به مدت یک روز راه میرود...

این البوم موسیقی در ملودی و قطع سازی شاهکاری بی مانند است...

 

اردیبهشت 57

تدریس گیتار...پاپ اسپانیش و فلامنکو...

 

             

 

تدریس گیتار فلامنکو...توسط احمد امینی از هنرجویان استاد بزرگ خوان مارتین

 پاپ اسپانیش...توسط بابک جلیلوند

 

                شماره تماس آقای امینی09351174783

 

                                                       بابک جلیلوند...09378799506

                                                                                                   [e-mail]