گدار، باردو و منطق اروتیکا
موضوع اساسی سینمای
گدار نه در مورد نوعِ رابطه با غیر است و نه اساساً در مورد خود رابطه با غیر. هر
چند که در این میان همواره تشخیص نوعِ رابطه بیانگر درجه¬ی بلوغی انسانی باشد. یک
سینمای هیچ¬محور، لااقل در بحث ایجاد ارتباطی ارگانیک بین دو جنسِ متخاصم که خود البته
همواره فرع بر ایدئولوژی یا آن ساحتِ مطلوبی است که اخلاقیات یا علایق جنسیِ طرفین
درگیر در متن فیلم را برنمی¬تابد. به عبارت دیگر در این سینمای ایدئولوگ، بنا بر
سلطه¬ی همه جانبه¬ و از پیش موجودِ امر سیاسیِ بیرون از متن، حتی بحث ابژه¬ی
یکدیگر شدن وهمچنین میل به لمس یکدیگر-البته خارج از ساحتِ ایدئولوژی واژگون بر کل
فیلم-نیز سراسیمه بی¬شرمی تلقی می¬شود. یعنی این سینمایی است که در کل معترضه
کردنِ شهوت¬ گرایی را دوست می¬دارد پس بنابراین کاملاً طبیعی هم است که همواره از
نرسیدن به اوج¬های جنسیِ معمولی در سکانس¬های اتاق خواب نیز دفاع کند. به گونه¬ای
که حتی در نهایت این امکان را نیز ندهد که آن فرآیند تعادل¬سازی بین ارضای نگاه
تماشاگر با شخصیت¬های درون داستان به تکامل برسد. در اینجا منظورم از تعادل¬سازی
بین ارضای نگاه تماشاگر با شخصیت¬های درون داستان اشاره به آن خاصیت اروتیسمِ
مدرنی است که چون در درون یک رسانه¬ی مدرن (در اینجا سینما) بازنمایی شده سرشار از
خودآگاهی کاذبی هم هست که به شکل تعالی یافته¬ای بر رابطه¬ی خود یا بازنمود تصویری
خود با تماشاگران صحه می¬گذارد. هرچند که این همگن سازی نیز در نهایت می¬تواند با
پورنوگرافی یا حتی با جلوگیری از رسیدن به آن فیگور غایی¬اش، یعنی همین کاری که
گدار در سینمایش به نحو احسنت انجامش می¬دهد،دچار تنش شود. یک تمهید برشت¬وار برای
دور زدن آگاهانه¬ی میل دست¬یابی به تمنای عشقی/جنسی با آن خاصیت درون¬ماندگاری
معنا که در نهایت نیز به افشای شبکه¬ی علت و معلولیِ متن پیشِ رو ختم می¬شود.
*****
تحقیر Contempt: ژان لوک گدار(1963)
پل(میشل پیکولی) و
کامیل (بریژیت باردو) بر روی تخت¬خواب دراز کشیده¬اند. کامیل کاملاً عریان است و
در مقابل پل بر روی سینه افتاده است. چنین به نظر می¬رسد که آنها پس از یک سکسِ با
احساس(عملی که مشاهد¬ه¬اش از ما به عنوان تماشاگران دریغ شده است) اکنون دوباره در
حال بازیِ اروتیسمی هستند. در این موضع، دوربین قبلاً عامدانه، تمرکز اساسی بر
حرکات جنسی و عمل جنسی را از نظر دور نگه داشته است. اکنون بازی اروتیسمیِ کذایی
که لذت جسمی از آن کاسته شده است، ازطریق دیالوگِ بین پل و کامیل در جریان است.
آنچه که البته اکثراً در انحصار رگباری از سوالات مالامال از تمنای جنسیِ بی
معنی¬ای می¬باشد که از جانب کامیل بیان می¬شوند(بی¬معنی از این جهت که دقیقاً پس
از رسیدن میشل به ارگاسم، از سوی کامیل مطرح می¬شوند تا به زعمی دوباره او را
تحریک کنند):
- "پاهامو توی آینه می¬بینی؟ به نظرت زیبا هستند؟"
- "قوزکِ پاهامو دوس داری؟"
- "و زانوهام چطور؟ دوسشون داری؟"
- "و رون¬هامو؟"
- "پشتِ من رو تو آینه می¬بینی؟ به نظرت زیباست؟"
- "میخای روی زانوهات بشینم؟"
- "سینه هام، دوسشون داری؟"
- "کدوم رو بیشتر دوس داری؟ سینه هام یا نوکِ
پستونام؟"
- "شونه هام؟! صورتم؟! دَهَنَم؟! چشمام؟! دماغم؟!
گوشهام؟!"
- "پس تو کاملاً منو دوس داری..."
پاسخ پل به اکثر
سوالاتِ کامیل البته که مثبت است. یعنی همان پاسخِ قطعی¬ای که در نهایت کامیل را
به یک نتیجه¬گیری پیش بینی شده سوق می¬دهد: "پس تو کاملاً منو دوس
داری..." گویا او کامیل با پاسخ¬های پل به خواسته¬های خود رسیده باشد یا به
عبارتی دیگر ارضا شده باشد. اما سوال اساسی این است که اصلاً خواسته¬ی او چیست یا
چه می¬تواند باشد؟ مگر جز این است که او در مقامِ ابژه¬ی میل نمی¬تواند خواسته¬ای
داشته باشد حتی اگر بخواهد، زیرا که منفعل است؟ یا بنا به تعریف لاکان زمانی که
می¬نویسد: "زن نمی¬تواند در بابِ لذت جنسی¬اش سخن بگوید" ؟ در هر صورت
او صاحبِ میل محسوب نمی¬شود بنابراین قدرت یا به عبارت صحیح¬تر اجازه¬ی لذت بردن
را نیز ندارد هرچند که در نهایت نیز زنی همچون بریژیت باردو باشد. در اینجا بهتر
است تا دوباره برخی از دیالوگهای باردو در سکانس اتاق خواب تحقیر را با یکدیگر
مرور کنیم: "پاهامو توی آینه می¬بینی؟ به نظرت زیبا هستند؟" "پشتِ
من رو تو آینه میبینی؟ به نظرت زیباست؟"بی¬شک در اینجا تاکید بر عنصر آینه که
دو بار نیز در پرسش¬های باردو تکرار می¬شوند، بیهوده نیست. گویا او خواسته باشد که
عامدانه خود را در آینه به پل بنمایاند زیرا می¬داند (همانطوری که گدار نیز بدان
باور دارد) نفس ماهوی زن به خودی خود وجود ندارد یا به عبارتی دیگر او خارج از امر
نمادین لاکانی است یا خارج از چارچوب زبان و موضع قانون ایضاً. در اصل او تصویر
اروتیکی¬اش را بیشتر از خود دوست می¬دارد آن¬گونه که می¬خواهد خود را نیز با هم
یکی پندارد. یک تمنا که البته در اینجا و در این موضع هرگز به سرخوشی دردآوری نیز
بدل نمی¬شود. اما می¬توان این¬گونه نیز برداشت کرد که او تلاش می¬کند که خود را
همچون یک تصویر آرمانی(منِ ایده آل) بازسلزی کند تا این¬گونه پس از واپس زدنِ
میل¬اش به پل(همسانی با او) وارد سامان نمادین شود. او اکنون پل را از دست داده
است؛ تجربه¬ی فقدان و دیگر برای هرزگی آماده است.(اشاره به خیانت کامیل به پل و
برقراری رابطه با پروکوش آمریکایی) در هر صورت گذار از سامان خیالی لاکانی به
سامان نمادین نیز دقیقاً همین¬جا اتفاق می¬افتد. یعنی کامیل(بریژیت باردو) به هویت
خویش دست می¬یابد اما هویت خیالی او چیزی جز یک هویت مبتذل نیست یا آنچه که البته
به صورتی آگاهانه ریشه در شمایل حقیقی و بی¬اخلاق سینمایی خودِ بریژیت باردو دارد.
گویا گدار یقین داشته باشد که اساساً باردو آن زنی نیست که بخواهد عرصه¬ی خصوصی با
همسرش را به هر ترتیبی که شده حفظ کند. این حرمت باید سریعاً شکسته شود تا متعاقب
آن خودشیفتگیِ باردو به حد انفجار برسد. گو اینکه خواسته¬ی غایی باردو نیز
احتمالاً همین گزاره می¬تواند باشد. او ابژه¬ی میل است ولی با این حال مولد معنا
نیز هست زیرا بدن او در طول فیلم گدار، سوژه¬ها(پل و پروکوش) را سراسیمه احضار
می¬کندتا این¬گونه ابژه¬ی مجاز نگاه شهوانی بودن خود را اثبات کند. هرچند در این
میان این نگاه شهوانی در قبال پروکوش(جک پالانس) می¬تواند پررنگ تر از پل باشد که
این خود البته تعریف میل است. اما همان-طور که در مقدمه نیز اشاره کردم میل به لمس
دیگری از نقطه نظر گدار آن کیفیت واحد و سراسربینی نیست که وجودی قائم به ذات
داشته باشد بلکه منظور از میل در کل اشاره به آن فرآیند یا کوششی است که خود در
عین مدلول بودن همواره در حال تبدیل شدن به دالی دیگر است و در سینمای گدار همین
دال است که می¬تواند مفهومی خارج از متن نیز داشته باشد. اما در اینجا می¬توان
سراسیمه دلیل فقدان ترسیم کامل زیبایی رفتار جنسی در سینمای گدار را حدس زد یا
عقیم کردن عامدانه¬ی نمایش صریح خود رفتار جنسی را. در اصل گدار به طور خلاصه به
شکستن اسطوره¬ی عنصر تماشایی بودن پیکر زن می¬اندیشد و برای حصول به آن نیز ابتدا
جایگاه بُتی همچون بریژیت باردو را در معرض حمله قرار می¬دهد. تمهیدهای
نورپردازی¬ای که او در سکانس اتاق خواب تحقیر بدان¬ها دست می¬یازد نیز در راستای
همین اندیشه است. اینکه بدن عریان کامیل(باردو) مکرر در طیف مشخصی از رنگ¬های
قرمز، سفید و آبی(رنگ¬های پرچم کشور فرانسه!!!) غرق می¬شود تا آن مولفه¬ی اروتیک
مستتر در میل به نگاه به تصویر رنگی لااقل در جانب تماشاگر فیلم متلاشی و نابود
شود. در اینجا دیگر بدن زن آن¬گونه که فمینیست¬های منتقد فیلم در نظر دارند، آن
تجسم کارکرد دیالکتیکی رنگ محسوب نمی¬شود. کامیل قرمزمی¬شود(رنگ حرکت و جنبش در
نقاشی)، کامیل سفید می¬شود و کامیل آبی می¬شود(رنگ انفعال، رخوت و سکون در نقاشی)
تا این¬گونه لذت¬های چشم¬چرانانه¬ی مستتر در عنصر رنگ دوباره در جانب تماشاگر فیلم
عقیم شود*. البته در زمانی دیگر نیز دوربین آهسته بر روی بدن عریان کامیل(باردو) پن
می¬کند تا این¬گونه یکپارچه جلوه¬اش دهد(گریز از بت¬واره کردن جزئی از بدن زن،
آن¬گونه که برای مثال در نحوه¬ی ترسیم فام فتال در سینمای نوآر شاهدش هستیم) که
البته خود تمهیدی دیگر برای برهم زدن سنت ارضا کردن تماشاگر فیلم است یا تاکید بر
عدم تعادل بین ارضای نگاه تماشاگر فیلم با ارضای نگاه پل که در کنار همه¬ی آن
تلاش¬هایی است که در نهایت بر انکار صرف هست بودن تصاویر از سوی گدار اجرا می¬شود.
در اینجا می¬توان برای مثال از فیلم ساخت آمریکاMade in USA(1966) نام برد که در آن نیز تصویر در نهایت محملی برای
بیان کردن چیزهایی دیگر است حال آن¬که خود دوباره باری اروتیک دارد**. در هر صورت
چیزی که مبرهن است اینکه کامیل(باردو) در نهایت رهایی از قیود جنسی را ترجیح
می¬دهد که خود البته به دلیل آن تمنایی است که در چشیدن امیال جنسی و تن دادن به
لذت¬های رسواکننده ظاهر می¬شود. گویا هویت او در لذت و طرد و هراس باشد. واپس زدن
معشوق یا برعکس واپس زده شدن از سوی معشوق. تلفیق همزمان عشق و پورنوگرافی،
اروتیسم و تصویر اروتیسم و گزینش نهایی گزاره¬ی دوم...
*دلالت ضمنی تغییر نور حاکم بر فضا از رنگ های گرم
به سمت رنگ های سرد فارغ از نوآوری های تکنیکی گدار در جهت جلب توجه کردن و آن
خاصیت خودافشاککندگی روایت فیلم، می تواند بیانگر زوال رابطه ی زوج محوری داستان
در ادامه نیز تلقی شود. تباهی آن ها و پذیرش نقصان عشق شان.
**حضورچندثانیه¬ای بریژیت باردو دریک سکانس ازفیلم
ساخت آمریکا ساخته¬ی دیگر دهه¬ی شصتی ژان لوک گدار،موئد یک معنای ایدئولوژیک است.
یک تصویر بدون صدا که جزو واقعیت داستانی فیلم نیزنیست. البته اگربتوان در کل
داستانی برای پیکتورئال گدارتعریف کرد. دراین چندثانیه ما بریژیت باردو را درحالتی
کاملاً منفعل و در حین فرم دادن به موهایش می بینیم واین درحالی است که آنا
کارینا، سرگردان درباشگاه کذایی به دنبال نشانه¬هایی ازعلت مفقودشدن شوهرش
می¬گردد. اما اصولاً چرا باید در فیلمی که به ساختارشکنی متهورانه¬ی تریلرهای
کاراگاهی هالیوودی می¬ماند، به ناگاه از چنین استعاره¬ی بی¬ربطی برای ریشه¬یابی یک
سمپتوم بهره برد؟ یابه عبارتی دیگر گدار با گنجاندن یک مواجهه¬ی تروماتیک در
فیلمش، بین باردو به عنوان شمایل یک سینمای سخیف، هرزه و بورژوا با کارینا که در
اصل الهه¬ی موج نوی سینمای فرانسه محسوب می¬شود، چه می¬خواهد؟ در اصل پاسخ همان
جسارت گدار در برهم زدن توهم رایج مخاطب از رسانه¬ای همچون سینما است. بی¬شک در
حاشیه بودن عامدانه¬ی معنای فیلم به دلیل فرم کولاژگونه و مازوخیستی روایت، این
امکان را به ایدئولوگی همچون گدار می¬دهد، که فارغ از اصول و قواعد بیانی سنتی، به
بسط و شرح آن عناصر تصادفی¬ای بپردازد، که البته می¬تواند به سادگی ساختار منطقی و
رئال فیلمش رابه یک ملغمه¬ی مدرن¬زده تقلیل دهد. به این دلیل خاص هم هست که
اشاره¬ی مکرر به خشونت¬های سیاسی در کنار حمله به تناقضات تئوریک جناح مثلاً چپی،
همچنین تاکید بر بلاهت گروه¬های لیبرال همه وهمه دراین متن خودویرانگر گدارمجال
بروزمی¬یابند. در این میان تخریب چهره¬ی سینمایی بریژیت باردو نیز در عرض چند
ثانیه صرفا ًبه تکه¬ای می¬ماند ازهزارتکه¬ی دیالکتیکی فیلم. یک تهدید بالقوه همچون
ترکیبی ازسکس وسانتیمانتالیسم که در کمین آنا کارینا به عنوان یک واقعیت بیرونی
است. هرچند کارینا درفیلم بی¬اعتنا به حضور باردو به دنبال کردن آن تک نشانه¬هایی
تشویق می¬شود که او را رفته رفته به علتی که در پی فهمش است، نزدیک¬تر می¬کنند.
این مقاله پیش از
این در شماره‌ی چهارم مجله‌ی سینما-چشم ویژه‌ی اروتیسم در سینما درج شده است. رامین اعلایی
چه چیز موجب قهرمانی است ؟همزمان به استقبال بزرگترین اندوه و بزرگترین